marqueur eStat'Perso

Cinéma chinois :
les ombres éclectiques

Colloque international
Université Paul Valéry – Montpellier 3
IRIEC
19, 20 et 21 mai 2011
Salle C 020
 

中国电影  叠影重重

利埃  第三大学

 

J'attends toujours certaines communications pour la publication...

Cinéma chinois : les ombres éclectiques

 

(vendredi)

Jeudi 19/5/2011

14h – 15h : Accueil des participants (salle C020)

15h- 15h15 : ouverture du colloque

 Présidents de séance : I. Anselme, P. Doan

Cinéma d’aujourd’hui (amphithéâtre Jean Renoir D09)

15h15 – 17h15 : présentation de films par leurs réalisateurs chinois, LI Junhu et HU Wei 

17h15- 18h : discussion avec les réalisateurs (et traduction publique)

 

Vendredi 20/5/2011

Cinéma et histoire : Président de séance, Solange Cruveillé

9h30 : Isabelle ANSELME : L’encadrement juridique du cinéma chinois

10h : Anne JAURES : l’image du parti communiste chinois dans les films chinois

10h30 : Raymond DELAMBRE : l’histoire du cinéma donne rendez-vous à l’Histoire et la géopolitique

11h : pause

11h30 : Patrick DOAN : Liu Hulan, héroïne rouge, dans des films d’époques différentes

12h : XIA Dongchun : Les examens mandarinaux à partir du film « Nü fuma » (Le gendre de l’empereur est une femme)

12h30 : déjeuner

Cinéma nostalgie : Présidente de séance, Chantal Deguy

14h15 : DU Lili : les traditions pékinoises dans le film « Vieilles histoires du sud de la ville »

14h45 : HU Wei : Le cinéma de fiction en Chine

15h15 : HUANG Chunli : Les adaptations cinématographiques d’un recueil de conte du XVIIe siècle, le Jingu qiguan 

 

 

 

15h45 : Fabrice LEBERT : à propos de la traduction de deux films chinois, Le roi des masques et L’enfant au violon.

16h15 : pause

16h45 : Emilie GUILLEREZ : Femmes à l’écran et dans la littérature des années 1920 – 1930 ; deux arts au service d’une société en mutation.

17h15 : Nancy BALARD : Shanghai à travers l’objectif des cinéastes

17h45 : Jacques CHOUKROUN : Cinéma chinois et économie

18h15 : fin des interventions

 19h : dîner à la Brasserie du théâtre pour les intervenants

 Samedi 21/5/2011

Cinéma spectacle : Présidentes de séance : Du Lili et XiaDongchun

 

9h30 : Solange CRUVEILLÉ : Influences littéraires et historiques dans les films de Zhang Yimou

10h : Nicolas CID : Le précepte (philosophiquee) du Jianghu (les fleuves et les lacs) dans The Blade, un film de cape et d’épée de Tsui Hark).

10h30 : Sandrine CHENIVESSE : Jiang Wen, acteur et réalisateur

11h : pause

11h30 : Chantal SEGUY, Monique CARCAUD MACAIRE : adaptation au cinéma d’une œuvre littéraire  de Lu Xun (La véritable histoire d’A Q)

 12h30 : pause déjeuner

14h00 . Bilan

Présidents de séance : Monique Carcaud Macaire, Patrick Doan

14h00 : LI Junhu : ce qu’un réalisateur chinois retient de ce colloque

15h30 : Conclusion

 17h  : fin du colloque

 

22/5/2011

Le colloque est achevé. Commençons à publier ce qui a servi de brouillon aux interventions (donc avant corrections en vue de la publication).

D'abord, voici l'adresse où l'on peut lire le compte-rendu qu'en a fait Huang Chunli, de l'Université de Provence : http://jelct.blogspot.com/2011/05/ombres-eclectiques.html

 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Introduction (Patrick Doan)

Introduction au colloque sur le cinéma, Montpellier 19 mai 2011-05-13

 

« Le cinéma chinois est français ».

 

Quelques dates nous rappellent que sans la France, la Chine n’aurait pas de cinéma, et le colloque « Cinéma chinois : ombres éclectiques » n’aurait jamais pu avoir lieu.

 La première date importante est 1895, avec l’invention par les frères Lumière, Lyonnais bon teint, du cinématographe. Selon certains, leurs assistants se seraient très tôt arrêtés en Chine pour montrer l’invention des patrons. Mais il semblerait que cette tournée mondiale ne soit arrivée en Chine qu’en 1899. Cela étant, l’ancêtre de l’invention des frères Lumière est tout de même chinoise : la lanterne magique. On raconte que sous Wudi des Han (1141-87 a.e.), un magicien taoïste, Shaoweng, fit apparaître la silhouette de Dame Li, feue-la (grande) favorite de l’empereur. On a oublié la technique utilisée, toujours est-il que Wudi crut tout de bon que sa chère et tendre était ressuscitée. La technique se transmit aux forains et autres artistes ambulants, jusqu’au XVIIème siècle, où les Jésuites s’emparèrent de la technique pour la transmettre à l’Europe, via les Lettres édifiantes et curieuses. Finalement, l’invention française est chinoise…

 Le 11 août 1896, à Shanghai, dans un parc privé situé à Jiabei Tangjianong, un « film » français est projeté à l’entracte d’un spectacle d’opéra et de prestidigitation agrémenté d’un feu d’artifice. Les Chinois donnent à l’invention le nom de 西洋影戏 (théâtre d’ombres des mers occidentales) ou 电光影戏 (théâtre d’ombres à la lumière électrique), qui sera abrégé en 影戏 (théâtre d’ombres).

 Le 5 septembre 1897, dans le Youxibao de Shanghai, on relève la première mention du cinéma, dans un article intitulé 观美国影戏记 Après avoir vu un film américain, qui décrit une projection dans un jardin - maison de thé, proposée par un commerçant américain au nom incertain (雍松 Yongsong – Johnson ? – ou 詹母士。里卡顿 Zhanmushi. Likadun). Dans les années qui suivront, les projections seront l’œuvre d’étrangers.

 En 1898, la Compagnie cinématographique Edison fait tourner deux courts métrages, 上海警察 Les policiers de Shanghai, et 上海街景 Rues de Shanghai.

 En 1903, un commerçant chinois, 林祝三 Lin Zhusan, rapporte de l’étranger des films et un projecteur et propose des séances à Pékin, dans le parc d’une usine.

 En 1905, on salue la naissance du premier film chinois, Dingjunshan 定军山 (Les monts Jingjun)Il s’agit de l’enregistrement de quelques scènes d’opéra de Pékin, en particulier La danse des épées, extraite des chapitres 70 et 71 de d’une bataille entre Shu et Wei, dans l’Histoire des trois royaumes 三国演义。Le premier réalisateur chinois est donc Ren Qingtai 任庆泰, patron d’un studio de photos de Fengtai, qui s’était procuré au Japon, où il faisait ses études, une caméra en bois fabriquée en France et quelques pellicules. Le premier acteur chinois est, de ce fait, un chanteur d’opéra, Tan Xinpei谭鑫培, dans le rôle de Huang Zhong.

En 1906 ont milieu les premières projections en plein air, à Shanghai.

En 1907, on relève l’ouverture de la première salle de cinéma en Chine, par la société Ping’an, sur l’avenue Chang’an est à Pékin.

 En 1908, un Italien ouvre la première salle de projection de Shanghai.

En 1909 est créée la première entreprise de cinéma chinoise, Yaxia dianyinggongsi (Compagnie cinématographique d’Asie), qui est en fait une co-entreprise sino-américaine. Elle tournera plusieurs courts-métrages, dont Enfant malheureux 不幸儿, La douairière Xi西太后

 1914 est l’année du premier court métrage de fiction entièrement chinois, Difficile d’être mari et épouse (难夫难妻), qui décrit les mariages dans la Chine classique à Canton, sous la direction de Zhang Shichuan (张石川).

 Le premier long métrage de fiction chinois date de 1921, il s’agit de Yan Ruisheng 阎瑞生, dont le scénario est tiré d’un véritable meurtre qui défraya la chronique de Shanghai. Pour certains auteurs, le reier long métrage daterait de 1913 et s’intitulerait Un couple bien assorti.

Le premier film sonore est La cantatrice Hong (1930) qui utilisait un gramophone pour l’accompagnement musical, puis, en 1931, des films véritablement sonores : Ciel bleu après la pluie et Chants printaniers..

 Le cinéma chinois est véritablement lancé, la même année que le Parti communiste chinois, en 1921, mais le premier film communiste est Le torrent impétueux, sur un scénario de Xia Yan et réalisé par Zheng Bugao, équipe qui tournera peu après Les vers à soie du printemps, d’après une nouvelle de Mao Dun. La plupart des films seront tournés dans des studios contrôlés par le Guomindang, en particulier à Shanghai. Une société du film de résistance est créée à Yan’an en 1938, sous l’autorité de Yuan Muzhi, qui tournera la même année Yan’an et la VIIIème armée de route.

C’est au début des années 50 que sera tourné le premier film chinois en couleurs, et ce sera un retour aux sources : il s’agit de Chagrin éternel, un opéra filmé dont Mei Lanfang tiendra le rôle principal. Il avait déjà joué, en 1920, dans Chunxiang se moque du précepteur et La Déva répandant une pluie de fleurs.

La voie était ouverte pour le développement du cinéma de Chine populaire.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------                

« Shanghai à travers l’objectif des cinéastes »

Nancy Balard

doctorante à l’IRIEC, Université Paul Valéry

 

Pourquoi avoir choisi ce thème ?

Vivant à Shanghai depuis six ans, je connais non seulement la ville mais suis également et naturellement sensible aux apparitions de Shanghai dans les médias et au cinéma. Avec l’essor de la Chine et l’Exposition universelle de 2010, cette grande métropole attire de plus en plus les regards. Il semble intéressant de chercher à comprendre ces regards. Comment voyons-nous Shanghai ? Le regard est-il le même selon notre identité, nos origines ? En tant que porte-parole des sociétés, le cinéma peut apporter une réponse à ces questions.

Quels sont les films qui ont servi de base pour cette étude ?

Nous avons jugé plus intéressant de ne pas nous limiter à une certaine catégorie de films. Nous avons donc utilisé des films de diverses origines et de différentes époques, le critère commun étant bien évidemment le fait que l’action se déroule à Shanghai ou ayant pour thème Shanghai.

À partir des films retenus pour notre étude, nous pouvons dégager une division selon leurs origines : les films chinois de Chine continentale, les films de Hongkong et Taïwan, les films japonais (et sino-japonais), et les films américains.

Quant aux époques, quelle que soit l’origine des films, se sont naturellement dégagées deux périodes : le début du XXème siècle et plus particulièrement les années 1930, et les films modernes de la fin du XXème siècle et des années 2000.

Les différentes facettes de Shanghai :

À travers tous ces films, Shanghai apparaît sous différents aspects.

Shanghai, la ville du luxe et de tous les divertissements :

Que l’histoire se déroule dans les années 1930 ou à l’époque moderne, Shanghai représente le lieu de tous les divertissements. C’est donc une notion naturellement présente dans les films. La question est de savoir comment les cinéastes ont retranscrit à l’écran cette notion de luxe et de divertissement.

La première méthode, et évidemment la plus simple, est de filmer directement les lieux pour nous décrire une Shanghai débordant de richesses et de lieux d’amusement. C’est ainsi qu’un certain nombre de scènes sont tournées dans des restaurants, des bars, des cabarets, des casinos, etc. Connue dans les années 1930 pour être la Paris de l’Orient, Shanghai se révèle dans beaucoup de films à travers des scènes de spectacles de cabaret, avec leurs incontournables chanteuses-danseuses. C’est ainsi que dans « Shanghai Blues » de Tsui Hark, dont l’histoire se déroule pendant la guerre sino-japonaise, non seulement les scènes de spectacles de cabaret s’enchaînent, mais même l’une des héroïnes est elle-même une chanteuse-danseuse. Un autre des personnages principaux est un clown faisant des représentations dans le même cabaret. Dans l’un des tous derniers films sur Shanghai, intitulé d’ailleurs « Shanghai », de Mikael Hafstrom, l’une des premières scènes du film se passe dans ce qui est décrit comme le plus grand casino de Shanghai. Et dans « Shanghai Triad », de Zhang Yimou, l’actrice Gong Li joue une chanteuse de cabaret.

Qui dit divertissement dit fête et luxe. Ces notions sont visibles dans de nombreux films relatant des faits des années 1930 : on voit souvent les personnages évoluer dans un environnement luxueux, belles et vastes maisons, se déplacer en voiture (un luxe à l’époque), etc. à titre d’exemple, dans le film « The Soong Sisters » de Mabel Cheung, on peut constater la présence de grandes villas shanghaiennes. L’action est d’ailleurs tournée dans la véritable demeure historique de Sun Yat-Sen, une villa encore ouverte aux visites de nos jours. Dans « The Classic for Girls », d’anciennes camarades de classe se retrouvent dix ans plus tard afin de se raconter leurs aventures respectives, dans le salon de la grande résidence de la maîtresse de maison, dégustant une gourmandise qui nous semble être de la glace. Dans « Fate of Graduates », l’un des personnages se rend dans un grand restaurant à plusieurs étages, doté d’un ascenseur (rare à l’époque). Dans « l’Empire du Soleil » de Steven Spielberg, Shanghai est filmée au temps des concessions étrangères. Shanghai était alors divisée en enclaves pour différentes nationalités. On y voit les étrangers vivre en toute insouciance, organisant des fêtes et des bals masqués dans leurs immenses villas, alors que le Japon fait la guerre à la Chine dans le reste du pays.

Dans la Shanghai des temps modernes, les divertissements ne manquent pas non plus, et les cinéastes qui ont pris parti de placer leur histoire dans la Shanghai actuelle nous le prouvent en plaçant presque toujours une scène dans un bar ou une boîte de nuit. Les exemples ne manquent pas, mais nous ne citerons que deux films : « Last Love, First Love », film sino-japonais de 2004 de Hisashi Tôma, et « Shanghai Kiss », film américain de Ken Konwiser et David Ren de 2007. Dans chacun de ces deux films, le personnage principal est un étranger qui commence sa découverte de Shanghai à travers les bars, comme en quête de soi-même.

Pour en terminer sur ce point, il faut noter la récurrence des scènes montrant les néons de la ville, symboles des folles nuits de Shanghai. Dès les débuts du cinéma chinois, un certain nombre de vieux films shanghaiens des années 1930 commencent par une succession d’images représentant les lumières nocturnes de la ville, images qui se superposent et se suivent, recréant une impression de tourbillon. Le spectateur comprend alors immédiatement que l’histoire de déroule à Shanghai.

Shanghai, lieu du vice et de la mafia :

Souvent lié aux fêtes et au monde du divertissement, celui du vice et de la mafia est également un élément récurrent dans les films dont l’histoire se déroule à Shanghai. Le vice est représenté principalement par la prostitution, le jeu et la drogue. Déjà dans le premier long-métrage de fiction de l’histoire du cinéma chinois, « Yan Ruisheng », tiré d’un réel fait divers, on nous raconte l’histoire d’une prostituée assassinée par un employé de banque endetté au jeu. Ainsi ce film aborde trois grands thèmes représentatifs de Shanghai : le jeu, la prostitution et le meurtre. On voit également des prostituées dans un grand nombre de films se déroulant à Shanghai. À titre d’exemple, dans « The Goddess », le personnage principal est une prostituée jouée par Ruan Lingyu. Notons cependant au passage que dans ce film, cette femme qui se prostitue pour faire vivre son enfant et l’envoyer à l’école n’est pas pointée du doigt et condamnée, mais au contraire est représentée comme une victime de la société, et c’est un regard plein de compassion qui est posé sur elle et sa condition. Toujours en vue d’illustrer cette même idée d’une Shanghai où règne le vice, prenons comme exemple le film « The Classic for Girls » datant de 1934, dans lequel l’une des jeunes femmes se suicide de honte et de désespoir après avoir dilapidé la fortune de son mari au jeu : jeu de cartes, de hasard, courses de lévriers, tout cela est concrètement filmé dans différentes scènes… De même, dans le film américain « Shanghai », de 2010, les personnages se retrouvent dans ce qui est annoncé comme le plus grand casino de Shanghai. Dans ce même film, la dépendance à l’opium d’une espionne japonaise conduit cette dernière à la mort. Tout le long du film « Les fleurs de Shanghai », on peut voir les visiteurs et les habitantes des maisons closes occupés à fumer de l’opium tout en discutant. La figure du mafieux est également très présente. Parmi les nombreux exemples que nous pourrions citer, retenons celui de « Street Angel », film de 1937 de Yuan Muzhi, dans lequel un voyou malintentionné achète la petite chanteuse héroïne du film, chanteuse qui va s’enfuir avec ses amis avant d’être vendue. Comme preuve de cette vision d’une Shanghai où règne le danger, notons que le terme « Shanghai » est entré dans la langue anglaise pour faire référence à un enlèvement. C’est ainsi que la première moitié du XXème siècle a vu fleurir une série de films hollywoodiens avec le terme « Shanghai » dans le titre, la plupart de ces films n’étant pas tournés à Shanghai, et beaucoup ne plaçant même pas leur action dans la Paris de l’Orient. L’idée était de créer une atmosphère particulière à la simple évocation de Shanghai.

Shanghai, lieu propice aux histoires d’amour et à la nostalgie.

Le souvenir de l’âge d’or de Shanghai a inspiré bien des sentiments nostalgiques aux réalisateurs contemporains, et notamment aux cinéastes de Hongkong et Taiwan ainsi qu’à certains cinéastes japonais.

Diverses techniques ont été employées afin de créer ce sentiment de nostalgie mêlée de romantisme. La première d’entre elles consiste une fois de plus à faire le choix des lieux comme arrière-plan à l’action. Le Bund est alors le décor idéal et favorisé par les cinéastes de cette catégorie. Dans le film sino-japonais « The longest Night in Shanghai », datant de 2007, qui raconte l’histoire d’amour entre une Chinoise chauffeur de taxi et un Japonais en voyage à Shanghai pour affaires, on voit défiler la ville de Shanghai de nuit à travers les vitres du taxi, et Shanghai apparaît comme une ville de lumière propre à faire naître des amours. Le Bund est bien évidemment filmé avec insistance. Choisir un taxi comme lieu principal de l’action était le meilleur moyen de filmer Shanghai sous son meilleur jour. De même dans un autre film sino-japonais dont il a déjà été question précédemment dans cette étude, « Last Love First Love », tous les lieux typiques de Shanghai défilent le long du film. On y voit encore le Bund de nuit, éclairé de mille lumières. Mais outre les lieux spectaculaires de Shanghai, les petites ruelles typiques revêtent aussi un caractère extrêmement nostalgique. Les Shanghaïens sont d’ailleurs très attachés à leurs lilong, et la plupart gardent un souvenir teinté de nostalgie de ces allées où ils ont passé leur enfance, et qu’ils ont souvent ensuite quittées, de gré ou de force, pour aller vivre dans des immeubles modernes. La première des histoires constituant le dernier film de Jia Zhangke, « I wish I knew », tourne autour des souvenirs d’enfance d’un Shanghaien dans les lilong. Les ruelles de Shanghai sont le théâtre des aventures des jeunes héros de « Street Angel » ainsi que celui des amours entre une jeune Japonaise et un jeune Chinois lors de la guerre sino-japonaise, dans le film japonais « Shanghai Lianxiang ». Tout ce dernier film repose sur la mémoire et la recherche de souvenirs perdus : une jeune Japonaise se rend à Shanghai pour retrouver la mémoire de sa grand-mère, qui y avait vécu et y avait eu une courte histoire d’amour avec un jeune Chinois lors de la guerre sino-japonaise.

L’arrière-plan sonore est aussi un élément essentiel pour recréer une atmosphère nostalgique, notamment l’arrière-plan musical. La diffusion dans les films d’un certain type de musique permet de replonger immédiatement le spectateur dans le passé. En ce qui nous concerne, deux types de musique sont symboles de la vieille Shanghai : le jazz américain des années 1930 et les chansons chinoises à succès de la même époque. Le jazz américain rappelle la présence étrangère dans les concessions de Shanghai, qui était alors une ville à la mode et où l’on pouvait écouter ce genre de musique. D’ailleurs, le titre du dernier film de Jia Zhangke, « I wish I knew », fait référence à une vieille chanson américaine, titre qui est joué dans une scène du film, lorsqu’un vieil homme se souvient de sa jeunesse shanghaienne, et chante ces paroles en anglais avec un certain plaisir nostalgique. Quant aux chansons shanghaiennes à succès de la même époque, certaines sont tirées de vieux films des studios de Shanghai et sont réinterprétées dans les films récents. Beaucoup étaient des chansons à succès de l’immense actrice-chanteuse « à la voix d’or » Zhou Xuan. Ainsi, « 夜上海 », qui est le titre original du film « The longest Night in Shanghai », est également un célèbre titre de Zhou Xuan. Il en est de même pour le film de Wong Kar-wai « In the Mood for Love », dont le titre original est « 花样年华 », mais aussi une chanson de Zhou Xuan. Notons que « In the Mood for Love », bien que ne se passant pas à Shanghai mais à Hongkong, emprunte plusieurs symboles de Shanghai pour recréer cet esprit emprunt de nostalgie propre au film : une référence à la chanson de Zhou Xuan (qui est également jouée pendant le film), mais aussi la récurrence des qipao, ces robes chinoises si typiquement shanghaiennes et si bien mises en valeur par l’actrice Maggie Cheung.

La présence d’objets particuliers dans le décor est donc un élément essentiel : pour rappeler la Shanghai du début du XXème siècle, les cinéastes ont bien souvent fait appel à la qipao dont nous venons de parler, mais également à d’autres objets tels que le gramophone ou les vieilles photographies. Wong Kar-Wai n’a pas été le seul à faire porter des qipao à Maggie Cheung : Stanley Kwan l’avait fait avant lui en 1992 dans son film « Center Stage », qui relate la vie et le suicide de la jeune et très célèbre actrice des studios de Shanghai des années 1920-1930, Ruan Lingyu. En ce qui concerne le gramophone, ce détail passerait presque inaperçu et cependant sa présence est tellement récurrente que ça en est frappant. Le nombre de films dans lesquels on aperçoit subrepticement un gramophone est incalculable.

Shanghai, lieu de lutte pour la survie : une vision réaliste de Shanghai

Loin d’une Shanghai fantasmée, la ville apparaît dans un certain nombre de films comme un lieu de lutte pour la survie, une cité qui attire la population extérieure en quête d’opportunités. La plupart des réalisateurs qui ont choisi de dépeindre cette facette de Shanghai sont des cinéastes chinois de Chine continentale, que ce soit dans les années 1930 ou à l’époque contemporaine.

Voyons à présent quelles ont été les méthodes des réalisateurs pour faire transparaître ce côté réaliste dans leurs films. Tout d’abord, le choix de l’histoire s’impose comme un élément important. Ce genre de films fait le choix de conter la vie des petites gens, des gens ordinaires qui doivent trouver un moyen, quel qu’il soit, pour survivre. Là encore nous pouvons citer le film « The Goddess », dont il a été question plus haut, qui raconte sur un ton plein de compassion l’histoire d’une jeune mère célibataire qui doit se prostituer pour faire vivre son enfant, et dont le seul motif qui la pousse à vivre est d’assurer un avenir meilleur à cet enfant. Le film « Daybreak », de Sun Yu, relate l’histoire d’une jeune campagnarde qui se rend à Shanghai avec le rêve d’une vie meilleure, mais qui se retrouve finalement à travailler dans une maison close. Le film « Song of the Fisherman » relate une histoire similaire : un frère et une sœur quittent leur village de pêcheurs afin d’aller travailler en ville, où ils se retrouvent dans un monde cruel dans lequel ils ne trouvent pas leur place. L’une des scènes du film est fort étonnante, puisqu’on y voit une foule de personnes en recherche d’emploi, qui font la queue afin de consulter les annonces accrochées au mur et tenter leur chance : cette scène rappelle tout à fait la réalité de la Shanghai actuelle. Dans un style moins grave, c’est néanmoins la Shanghai des petites gens que décrit « Street Angel », film dans lequel les héros sont de jeunes gens d’origine modeste : petite chanteuse ambulante, trompettiste dans une fanfare de rue, marchand de journaux, prostituée, etc. Plus récemment, les cinéastes chinois se sont également attelés à nous montrer la Shanghai populaire, moins reluisante que la Shanghai « vitrine de la Chine » qu’on a l’habitude de mettre en avant. Ainsi, pour prendre un exemple, le cinéaste Lou Ye a intitulé l’un de ses films, réalisé en 2000, « Suzhou River », la rivière Suzhou étant l’une des rivières traversant Shanghai, lieu de vie pour des millions de personnes mais qui a longtemps été d’une saleté telle que c’était un véritable égout à ciel ouvert. Le film s’ouvre sur des vues des abords de la rivière, prises depuis un bateau : on voit défiler usines désaffectées et regards hagards. Comme nous l’avons constaté, les cinéastes chinois notamment ont voulu montrer une Shanghai plus réaliste en nous racontant des histoires autour de personnages représentant le petit peuple, mais également en choisissant des lieux peu reluisants de Shanghai, parfois sordides, mais bien réels.

Shanghai et les femmes

Comme nous venons de le voir dans le chapitre précédent, les cinéastes ont choisi de situer leur histoire dans une Shanghai reflétant l’une ou l’autre des facettes habituelles : capitale du luxe et du divertissement, ville du vice et de la mafia, cité des sentiments nostalgiques ou lieu de survie pour tout le petit peuple. Un point commun se dégage cependant de toutes ces facettes : la présence obligatoire, essentielle, et bien souvent principale des femmes dans les films évoquant Shanghai. En effet, dans la plupart des films dont l’action se déroule à Shanghai, le héros, ou tout du moins l’un des personnages principaux, est une femme, dont le rôle est hautement important. Shanghai est intimement liée à la féminité.

Nous allons à présent évoquer les représentations de la Shanghaienne : nous ne répéterons pas ce qui a été dit plus haut sur la qipao, qui s’est imposée comme symbole de la sophistication des Shanghaiennes. Nous allons plutôt nous intéresser aux rôles qui leur étaient et sont toujours destinés.

La femme fatale, la femme interdite :

Nous avons déjà évoqué l’idée de danger qui flotte autour de Shanghai. Il y a toujours une femme liée au danger, que celle-ci soit espionne comme dans « Lust Caution » ou femme de mafieux comme dans « Shanghai Triad ». Dans le premier film, qui se situe lors de la guerre sino-japonaise, l’actrice principale Tang Wei jour le rôle d’une espionne révolutionnaire chinoise chargée de séduire et d’éliminer un chef collaborateur. Dans « Shanghai Triad », de Zhang Yimou, l’actrice Gong Li incarne la femme intouchable d’un parrain de la mafia shanghaienne.

La femme capable et indépendante :

La Shanghaienne n’est pas qu’une femme fatale, elle est souvent représentée comme une femme indépendante et moderne, même, et surtout, dans les films des années 1930. Les personnages féminins shanghaiens de l’époque sont bien souvent des femmes qui ne subissent pas leur destin et tentent, parfois sans succès, de s’en rendre maîtresses. Le film « Fate of Graduates » relate la désillusion d’un couple de jeunes diplômés : alors que l’homme est au chômage, sa femme va trouver un emploi comme secrétaire et subvenir aux besoins du foyer. Quant au film « The Classic for Girls », il dépeint toute une série de personnages féminins forts : on y retrouve une femme délaissée par son mari et qui décide de le quitter afin de mener une vie indépendante, une féministe, une femme pauvre qui travaille dur pour nourrir son père malade et ses jeunes frère et sœur, une femme libre aux multiples amants, et une femme courageuse qui aide un révolutionnaire à s’échapper.

La part de vérité dans ces aspects de Shanghai

Tous ces aspects représentent donc la vision qu’ont les cinéastes de Shanghai. Ils sont également le reflet du regard que porte la société entière sur cette cité. De manière générale, on peut dire que ce sont les cinéastes occidentaux qui ont le plus insisté sur une facette entre frivolité et danger de Shanghai. Les réalisateurs hongkongais, taïwanais et japonais portent un regard plus nostalgique sur Shanghai. Quant aux cinéastes chinois de Chine continentale, ils se sont généralement plus employés à nous montrer la Shanghai populaire et réaliste. Parmi tous ces aspects, quelle est donc la part de vérité ?

Les cinéastes n’ont pas inventé cette idée d’une Shanghai luxueuse où tous les divertissements étaient possibles : au début du XXème siècle, Shanghai possédait déjà tous les lieux de divertissement désirés, pour satisfaire notamment la demande occidentale. Pour ne citer que quelques exemples, Shanghai possédait déjà en 1921 douze cinémas professionnels ; il existait de nombreux clubs, dont le célèbre Paramount, toujours en activité aujourd’hui ; les Européens y avaient fait construire un double stade de football, un champ de courses équestres, un club de natation, etc ; aujourd’hui encore, on peut voir les vestiges de nombreuses immenses villas d’époque. Le patrimoine architectural témoigne lui-même de la splendeur passée de Shanghai.

Le danger était également réellement présent : « Jeu, opium et prostitution [étaient] les activités les plus lucratives de cette ville qualifiée alors de « plus grand bordel du monde ». Son parrain le plus connu, Du Yuesheng, menait ses trafics en collaborant étroitement avec la police de la concession française ». Selon Christian Henriot, de l’Institut d’Asie Orientale de Lyon, un rapport de la Société des Nations des années 1930 avance le chiffre de 20000 prostituées à Shanghai. Ce n’est certainement pas un hasard non plus si c’est à Shanghai qu’a eu lieu la première tentative internationale de contrôle de drogues avec, en 1909, la Commission internationale de Shanghai sur l’opium.

D’autre part, Shanghai était effectivement une cité où affluaient les populations paysannes des alentours, en quête d’une vie meilleure. Dès le début du XXème siècle, 80% de la population résidant à Shanghai venait de l’extérieur.

Quant à la condition féminine, il est vrai que Shanghai était un modèle, même si le progrès n’était que relatif. Cependant, par rapport au reste de la Chine, le souffle de liberté et de modernité général existant à Shanghai a permis aux femmes une certaine émancipation dans cette ville.

Conclusion

Le cinéma a toujours accordé une place privilégiée à Shanghai, qui représente tout un imaginaire particulier : le choix de Shanghai comme lieu de l’action d’un film n’est jamais anodin. Les cinéastes ont chacun leurs raisons de choisir Shanghai, et l’image de la ville qui ressort de leurs films rappelle les différentes facettes d’un mythe indémodable. Ce mythe n’est toutefois pas qu’une légende et s’appuie sur la réalité de la ville des débuts du XXème siècle. Et c’est avec satisfaction que nous constatons que Shanghai n’a pas fini de fasciner, si l’on considère le nombre de films récents ayant pour décor Shanghai, et nous pouvons espérer encore de nombreux moments de plaisir devant le grand écran à rêver de cette cité unique.

Filmographie :

Films chinois :

« 阎瑞生 » (« Yan Ruisheng »), Ren Pengnian, avec Chen Shouzhi, Wang Caiyun, Chine, 1921, drame, 100 min.

«女儿经 » (« The Classic for Girls »), de Cheng Bugao, Zhang Shichuan, Li Pingqian, Zheng Zhengqiu, Shen Xiling, Yao Sufeng, Chen Kengran, avec Hu Die, Wang Zhengxin, Chine, 1934, drame.

« 鱼光曲 » (« Song of the Fisherman »), Cai Chusheng, avec Wang Renmei, Han Langen, Luo Peng, Chine, 1934, drame, 80 min.

« 天明 » (« Daybreak »), Sun Yu, avec Gao Zhanfei, Li Lili, Ye Juanjuan, Chine, 1933, aventures.

« 神女 » (« The Goddess »), Wu Yonggang, avec Ruan Lingyu, Chine, 1934, drame, 74 min.

桃李劫 (« Fate of Graduates »), Ying Yunwei, avec Yuan Muzhi, Chen Boer, Chine, 1934, drame.

« 马路天使 » (« Street Angel »), Yuan Muzhi, avec Zhou Xuan, Chine, 1937, comédie, 91 min.

« 摇呀摇﹐摇到外婆桥 » (« Shanghai Triad »), Zhang Yimou, avec Gong Li, Li Baotian, Wang Xiaoxiao, Chine, 1995, drame, 108 min.

« 苏州河 » (« Suzhou river »), film de 2000 de Lou Ye娄烨 avec ZHOU Xuan周旋.

« 夜上海 » (« The longest Night in Shanghai »), Zhang Yibai, avec Zhao Wei, Masahiro Motoki, Chine/Japon, 2007, romance, 110 min.

« 海上传奇 » (« I wish I knew »), Jia Zhangke, avec Chang Hsin-I, Chen Danqing, Rebecca Pan, Chine, 2010, documentaire, 125 minutes.

 

Films de Hongkong, Taïwan, Japon :

« 上海之夜 » (« Shanghai Blues »), Tsui Hark, avec Kenny Bee, Sylvia Chang, Sally Yeh, Hongkong, 1984, comédie, 103 min.

« 阮玲玉» (« Center Stage »), Stanley Kwan, avec Maggie Cheung, Hongkong, 1992, drame, 147 min.

« 宋家皇朝 » (« The Soong Sisters »), Mabel Cheung, avec Maggie Cheung, Michelle Yeoh, Vivian Wu, Hongkong, 1997, 145 min.

« 海上花 » (« Les Fleurs de Shanghai »), Hou Hsiao-hsien, avec Tony Leung Chiu-Wai, Carina Lau, Michelle Reis, Taiwan, 1998, drame, 130 min.

« 最后的爱最初的爱 » (« Last Love, First Love »), Hisashi Tôma, avec Chen Bo-Lin, Dong Jie, Ryo Ishibashi, Chine/Japon, 2004, romance.

« 上海恋香 » (« Shanghai Lianxiang »), Nomura Yasuo, avec Ayumi Ito, Li Hao, Chine/Japon, 2005, 53 min.

« 色戒 » (« Lust Caution »), Ang Lee, avec Tony Leung Chiu-Wai, Tang Wei, Chine/Japon/Taiwan, 2007, 157 min.

Films occidentaux :

« Charlie Chan in Shanghai », James Tinling, avec Warner Oland, Irene Hervey, Etats-Unis, 1935, aventures, 71 min.

« Shanghai Express », Josef Von Sternberg, avec Marlene Dietrich, Etats-Unis, 1932, aventures, 80 min.

« Empire of the Sun » (« L’Empire du Soleil »), Steven Spielberg, avec Christian Bale, John Malkovich, Etats-Unis, 1988, drame, 154 min.

« Shanghai Kiss », Kern Konwiser et David Ren, avec Ken Leung, Hayden Panettiere, Kelly Hu, Etats-Unis, 2007, comédie/romance, 106 min.

« Shanghai », Mikael Hafstrom, avec John Cusack, Gong Li, Chow Yun-fat, Etats-Unis, 2010, drame/thriller, 105 min.

Ressources Internet :

HENRIOT Christian, « Prostitution et ‘police des mœurs’ à Shanghai aux XIXe-XXe siècles », voir la page consacrée à cette étude sur le site de l’Institut d’Asie Orientale de Lyon : http://iao.ish-lyon.cnrs.fr/documents/Pub_enligne/Henriot/ProstitutionPolicedesMoeurs.pdf (consulté le 28/05/2011).

http://fr.wikipedia.org/wiki/Shanghai (page Internet consacrée à Shanghai sur le site de l’encyclopédie libre en ligne Wikipedia, consulté le 16/05/2011).

http://www.unodc.org/documents/wdr/100ydrugcontrol_F.pdf (rapport intitulé « Cent ans de contrôle des drogues » sur le site de l’Office contre la drogue et le crime des Nations Unies, consulté le 28 mai 2011).

Bibliographie :

YANG Jinfu杨金福, 上海电影百年图史1905-2005 (Histoire illustrée du cinéma de Shanghai de 1905 à 2005), Wenhui Chubanshe, Shanghai, 2005, 310 pages.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Dongchun Xia

 

Les Examens Mandarinaux à travers le Film Nü fu ma

 

Informations sur le film

Nom du film

Nü fu ma /女驸马/ Le gendre de l’Empereur est une femme

Année de production

1959

Production

Studios Haiyan et studios d’Anhui, noir et blanc

Type du film

Opéra huangmei filmé

Mise en scène

Liu Qiong

 Prise de vue

Qiu Yiren, Li Chongjun

Décors

Zhang Xibai

Montage

Chen Xiangxing

Interprétation

Yan Fengying, Tian Yulian, Wang Luming

 

Dans les premières années de la République Populaire de Chine, le développement de l'opéra était encouragé. De nombreux opéras nouveaux sur des thèmes modernes et historiques ont été écrits et les anciennes pièces continuaient d'être représentées. En tant qu'art populaire, l'opéra chinois a toujours été le premier à être affecté par les changements politiques et sociaux. Au milieu des années 50 par exemple, il fut le premier à bénéficier de la Campagne des Cent Fleurs. A l’occasion du 10ème anniversaire de la R.P.C, le milieu artistique se préparait pour la fête nationale. De nombreuses œuvres cinématographiques telles que Les jeunes de notre village, La famille d’acier, Mille fleurs font le printemps, réalisées en 1959 faisaient souvent la propagande du Grand Bond en Avant, de la fidélité envers le Parti communiste. Le premier ministre de l’époque, Zhou Enlai, trouva que ces films portaient un peu trop de couleurs politiques, et manquaient de sens d’esthétique cinématographique. Il fit donc appel à des films plus divertissants. C’est dans ce contexte politique et social que les films musicaux, d’opéra et d’amour comme Nü fu ma, Les cinq fleurs d’or et Le seigneur Qiao se cache dans la chaise à porteurs furent sortis.

 

I.      Présentation du cinéaste Liu Qiong et de l’actrice Yan Fengying

 

Liu Qiong (1912-2002) est un célèbre acteur et cinéaste chinois qui a débuté sa carrière dans le monde du cinéma chinois en tant qu'acteur de l’Entreprise Lianhua. Il a joué dans près de cent films pendant ses 50 ans de carrière d’acteur. Il est notamment connu pour ses rôles dans Petits Anges (1935), Du sang craché dans la montagne des loups (1936), Symphonie de la Lianhua (1937), Madame Butterfly (1942), Phénix du feu (1951), L’âme de la mer (1957), La basketteuse n°5 (1957) etc.

 A partir de 1957, il s’est consacré à la mise en scène : en tout, il a réalisé plus de dix films, qui ont tous eu un grand succès. Les plus connus sont Song Shijie (1957), Nü fu ma (1959), Le seigneur Qiao se cache dans la chaise à porteurs (1959), Le dépôt 51 (1961), Ashima (1964), Li Huiniang (1981). Ashima a obtenu le prix du meilleur film de danse au 3ème Festival du cinéma de danse et de musique en Espagne en 1982.

 

Le rôle principal du film Nü fu ma est joué par une actrice remarquable : Yan Fengying, (1930-1968). C’est une grande artiste de l’art de l’opéra Huangmei, née à Anqing dans la province d’Anhui, pays d’origine de cet opéra. Très jeune, elle s’est passionnée pour l’opéra Huangmei. Ayant étudié l'art du chant avec des grands maîtres de différentes écoles d’opéra, elle a pu, grâce à une voix exceptionnelle, intégrer les qualités du chant de l’opéra de Pékin (jingju), de l’opéra de Shaoxing (yueju), de l’opéra du nord et nord est de la Chine (pingju) et du chant folklorique à l’opéra Huangmei, ce qui lui a permis de créer le style de l’école Yan.

 

Elle a joué avec un grand succès dans les films d’opéra : Rendez-vous sur le pont d’orchidée (1954), Marriage of the Fairy Princess (1955), Nü fu ma (1959), Cowherd And Girl-Weaver (1963), Liu Sanjie (1960). Elle a aussi joué dans des films « rouges » : la fille du Parti  (1959), Propagandiste rouge (1964), Sœur Jiang (1965).

Cependant sa réussite et sa célébrité jouèrent en sa défaveur pendant la révolution culturelle : elle fut accusée d’être « la Gorgone », l’espionne cachée du Parti Guomindang. Après avoir subi de nombreuses critiques et de multiples dénonciations, elle a fini par mettre fin à ses jours le 8 avril 1968. Le représentant militaire du moment, Liu Wanquan ordonna même d’ouvrir le ventre de Yan Fengying après le suicide de l’actrice, sous prétexte de trouver les « radios d’espionnage de l’ennemi » ! Bien qu’elle n'ait vécu que 38 printemps dans ce monde, sa contribution au développement de l’opéra Huangmei est incontestable. En 1978, le comité de la province de l’Anhui a révisé le procès de Yan Fengying et lui a rendu la justice.

 

II.      Synopsis

 

L'histoire est inspirée par les aventures de l’héroïne Meng Lijun dans le Roman Zai Shengyuan  de Chen Duansheng, femme écrivain de la dynastie Qing. Meng est une jeune femme de la dynastie Yuan, dotée d’une intelligence et d’une beauté surprenantes. Pour sauver la famille de son fiancé, piégé dans une machination, elle se déguisa en homme pour aller participer aux examens mandarinaux. Ayant réussi aux examens, elle fut promue au rang de premier ministre, mais les choses se compliquèrent…

 

La légende de Nü fu ma raconte l’histoire d’une jeune femme du nom de Feng Suzhen dont le père est un riche fonctionnaire de la ville de Xiangyang, dans la province du Hubei. Feng Suzhen s’était fiancée avec Li Zhaoting, un jeune lettré, pendant la période où ils étudiaient dans la même école. Peu de temps après les fiançailles, la famille Li connut de gros malheurs et s’appauvrit. Suite à la mort de la mère de Suzhen, son père épousa une femme au caractère méchant. La marâtre chassa le frère de Suzhen, Feng Shaoying du foyer. Le père Feng suivait aveuglement les conseils de sa nouvelle épouse. Il voulut marier Suzhen au fils d’un haut fonctionnaire de la cour. Mais Suzhen s’opposa farouchement à ce mariage arrangé dans l’intérêt de son père.

 

Un jour, Li Zhaoting vint chez les Feng pour emprunter de l'argent et la belle-mère de Suzhen le força à rompre les fiançailles. Suzhen, fort amoureuse du jeune lettré, lui donna un rendez-vous discret dans le jardin et lui remit 100 taels pour financer sa participation aux concours mandarinaux à la capitale. Mais la belle-mère arriva et accusa Li d'avoir volé les 100 taels. Li Zhaoting fut alors emprisonné, et l’héroïne, déguisée en homme s’enfuit de la ville de Xiangyang pour aller chercher secours auprès de son frère à la capitale.

 

Les recherches de son frère furent assez infructueuses. Mais par hasard, elle vit les annonces de recrutement des candidats pour les concours mandarinaux, et il lui vint l’idée d’aller s’inscrire aux concours sous le nom de son fiancé, en espérant y obtenir des honneurs et des titres pour sauver Li Zhaoting. Elle ne s’attendait pas à gagner la première place du concours du plus haut niveau : le concours au Palais[1]. L’empereur fut fasciné par les talents remarquables et la beauté de ce nouveau Zhuangyuan[2], et il voulut le donner en mariage à sa chère princesse. Alors que Feng Suzhen se trouvait désespérée de cette situation, un ancien Zhuangyuan vint la féliciter de sa réussite aux examens mandarinaux. En fait, ce dernier était son frère. Comme ils étaient en train de chercher une solution pour régler cette affaire de mariage impérial, le décret de l'empereur arriva ! Suzhen dut se précipiter au palais pour aller se marier avec la princesse.

 

La nuit de noce arrivée, Suzhen était sur des charbons ardents : elle repoussa systématiquement les propositions de la nouvelle mariée pour aller se coucher, ce qui finit par éveiller les soupçons de cette dernière. Après maints interrogatoires de la princesse, Suzhen lui avoua la vérité. La nouvelle mariée fut foudroyée par cette cruelle vérité : son mari était une femme comme elle. Pour se sauver de cette situation embarrassante, Suzhen trouva une idée. Le lendemain, la princesse raconta la légende de Suzhen à l’empereur, sans révéler que l’héroïne de l’histoire était son nouveau mari, et elle lui demanda s'il aurait châtié cette femme déguisée. L’empereur déclara qu’il avait beaucoup d’admiration pour la bravoure de cette jeune femme, et qu’il ne l’aurait pas châtiée. C’est à ce moment-là que Suzhen s’agenouilla devant l’empereur pour lui demander l’amnistie de son crime. Pris dans le piège, l’empereur ne pouvait pas retirer ses paroles[3]. Sous la pression des circonstances et pour sauver l’image de la famille impériale, il accepta d’adopter Suzhen comme sa fille, lui décerna le titre de princesse, libéra Li Zhaoting et lui conféra le titre de Zhuangyuan. Vu que le mariage de la princesse avec le nouveau Zhuangyuan était déjà annoncé, il donna aussi son accord pour le mariage entre Feng Suzhen et Li Zhaoting. Feng Shaoyin alla demander pardon auprès de l’empereur pour la faute de sa sœur, et le magistrat Liu proposa à l’empereur de marier la princesse au frère de Suzhen, qui était un ancien Zhuangyuan. L’histoire se termine donc avec deux mariages entre deux princesses et deux Zhuangyuans. L’image de la famille impériale fut sauvée, ainsi que le mariage entre Suzhen et Zhaoting. Tout le monde baignait dans le bonheur.

 

III.    L’opéra chinois

 

Nü fu ma est un opéra Huangmei filmé en noir et blanc. L’opéra Huangmei est une des six principales formes d’opéra chinois. C’est à l'origine une forme de chant folklorique et de danse en milieu rural de la province d’Anhui. On dit aussi que l'opéra Huangmei vient des chants des cueilleuses de thé de la région d’Anqing dans la province d’Anhui. C’est pourquoi on l’appelle aussi : “ l’Opéra de la cueillette du thé ”. Il existe depuis un siècle, et peut-être plus. Comme opéra, il est surtout populaire dans les régions de Hubei, Jiangxi, Fujian, Zhejiang, Taiwan et Hongkong. En 2006, il a été sélectionné parmi les premiers patrimoines immatériels de la Chine. L'Opéra Huangmei décrit généralement des histoires d'amour. Il est accompagné principalement au gaohu, violon chinois de haute tonalité.

 

L’opéra chinois tient une place très importante non seulement dans la culture chinoise, mais aussi dans les habitudes du public chinois. L'opéra chinois étant, comme le cinéma une forme d'art partagée par les classes populaires et les classes les plus aisées, le cinéma chinois a adapté plusieurs opéras au format cinématographique. Il a une influence persistante sur le cinéma chinois. Cet aspect du cinéma chinois est moins connu que l’influence de la poésie et de la peinture des mandarins, celle des arts martiaux ou bien celle des dramatiques occidentales. L’opéra est associé à la naissance du cinéma chinois : les premières œuvres cinématographiques sont des enregistrements d’extraits d’opéra. Le premier film chinois, sorti en 1905, est composé de trois fragments d’une pièce d’opéra de Pékin dont le nom est Le Mont Dingjun, interprété par le grand acteur d’opéra de l’époque Tan Xinpei, d'après un épisode des Trois Royaumes. L’acteur de l’opéra de Pékin le plus populaire de l’histoire, Maitre Mei Lanfang, a beaucoup contribué au développement du cinéma d'opéra de la Chine des années 20 aux années 60, en nous offrant des œuvres internationalement célèbres comme Adieu, ma concubine, Le pont cassé dans la légende du serpent blanc, Daiyu enterre les fleurs, du roman les Rêves dans le pavillon rouge etc. Durant la révolution culturelle, l’opéra fut promu au rang de seul et unique courant dominant de l’art en Chine. Les opéras filmés constituent en outre un genre très riche et très populaire qu’on retrouve tout au long de l’histoire du cinéma chinois: Adieu à ma concubine (opéra de pékin) 1927, Xiang Linsao (opéra Yue) 1949You Zhoufeng (opéra Han) 1953. Romance entre Liang Shanbo et Zhu Yingtai (opéra Yue) 1954Qin Xianglian(opéra Ping) 1955Rendez-vous sur le Pont d’Orchidée(Huangmei) 1954, Tian Xianpei, (opéra Huangmei) 1956, Hua Mulan (opéra Yu) 1956Du Shiliang (opéra Sichuan)1957, Guang Hanqin (opéra Yue) 1960 , La rose de Wouke (opéra Ping)1963Mu Guiying livre bataille à Hongzhou (opéra de Pékin)1963, Niulang et Zhinü (Huangmei) 1963Li Huiliang (opéra de Pékin) 1981.

 

Aujourd’hui, aux yeux de l'Occident, l'opéra chinois associant la danse, le chant, la musique, le théâtre, l’acrobatie, sans compter les costumes somptueux, les coiffes sophistiquées, et le maquillage fort, présente une sorte d’étrangeté et d’exotisme. Comparée aux autres formes de culture chinoise telles que les arts martiaux, le Tai ji, ou bien le Qi gong, l’opéra chinois parait moins « exportable» et moins accessible. Néanmoins, les touristes étrangers réservent quand même une ou deux soirées d'opéra pendant leur séjour en Chine. Mon intention dans cette brève étude sur le film Nü fu ma est de vous montrer quelques aspects culturels des films chinois qui peuvent sembler étranges voire déconcertants aux yeux des spectateurs européens, et qui peuvent être mieux appréciés si l’on a plus de connaissances sur le contexte de la civilisation chinoise. Je n’ai pas la prétention de vous présenter ici l’ensemble de l’histoire de l’opéra filmé chinois ; je voudrais simplement apporter quelques recherches sur un sujet souvent abordé dans les films ou les séries télévisées chinoises : les examens mandarinaux, constitués par les examens littéraires et les examens militaires qui ont formé respectivement de grands lettrés et des élites des arts martiaux. Dans Nü fu ma, il s'agit des examens littéraires. Je souhaite que cette étude puisse vous aider ou vous encourager à porter un nouveau regard sur l’univers de l’opéra chinois, qui réserve des surprises non seulement visuelles mais aussi mentales.

 

IV.    Les examens mandarinaux

 

En regardant ce film, vous devez vous poser des questions comme : Pourquoi Feng Suzhen doit-elle se déguiser en homme pour participer aux examens mandarinaux? Que sont ces examens ? Quelles sont ses influences ? Pourquoi la réussite à ces examens pourrait-elle changer radicalement une situation ? Pour répondre à toutes ces questions, nous devons d’abord nous familiariser avec le système des examens mandarinaux.

 

Le système des examens mandarinaux, dit « Keju zhidu » a été créé en 605 de notre ère sous les Sui et a été aboli en 1905 sous les Qing. Il devient à partir des Tang et surtout sous les Song, le principal système de sélection des fonctionnaires chinois. D’une part, il permet aux gouvernements monarchiques de former une élite intellectuelle, « un réservoir de fonctionnaires familiarisés avec les grandes questions politiques, possédant une culture générale commune, préparés aux tâches de l’administration et admirablement disciplinés par un long dressage uniforme»[4]. D’autre part il assure aussi au confucianisme le monopole absolu de la formation d’un corps de fonctionnaires-lettrés imbus des valeurs de la culture classique, traditionnaliste, qu’ils vont transmettre inchangées aux générations futures, assurant ainsi la pérennité de la bureaucratie et de son Etat

 

Le système de recrutement au moyen des examens est plus objectif et plus efficace : l’inscription est libre, les examens sont centralisés et ouverts au grand public, les candidats sont égaux face au concours, et seuls les meilleurs candidats sont admis. Ce système est un symbole d’égalité et de justice. Ce qui diffère des systèmes de recrutement précédents, c’est que la sélection des mandarins est faite sur la base de critères qui sont uniquement relatifs à des « connaissances » : le résultat des examens n’est pas lié aux relations, ni à la position familiale, ni à la consanguinité, ce qui fournit une opportunité au petit peuple de monter sur la scène politique à l’aide de ses connaissances et permet au gouvernement impérial de renouveler régulièrement le « sang » de ces mandarins. « A l’aube, il est paysan dans les champs, au crépuscule, il est devenu mandarin dans le palais de l’empereur. Pour devenir ministre ou général, on ne regarde pas son rang de famille.» (Gao Ming, « Pipaji »)[5], telle est la description vivante du système des concours mandarinaux. Le gouvernement, la famille, voire toute la société accordent un grand honneur aux lauréats : toute la société est ainsi soulevée d’enthousiasme à l’idée de travailler dur pour les examens afin de monter plus tard dans la haute société. 

 

Cependant les femmes, les enfants des familles de commerçants, les domestiques et les criminels étaient exclus des concours mandarinaux. Dans la Chine monarchique, le mercantilisme était toujours réprimé, et les marchands se classaient derrière les lettrés, les paysans, les ouvriers dans la société traditionnelle des quatre classes (siminshehui). Les femmes n’avaient pas le droit d'accéder à la politique, et l’histoire des femmes déguisées en homme n’est pas inconnue dans la Chine antique. Dans la belle Romance entre Liang Shanbo et Zhu Yingtai, Zhu Yingtai fut obligée de se cacher sous des habits de garçon pour que son père lui accorde le droit de s'instruire comme ses frères dans une école. Hua Mulan, une autre héroïne, connue pour ses brillantes stratégies et son art du combat, s’est déguisée en homme pour prendre la place de son père trop vieux ou de son frère trop jeune dans les services militaires. C'est la raison pour laquelle, des lettrés féminins comme Meng Lijun et Feng Suzhen devaient se déguiser aussi en homme pour participer aux examens mandarinaux.

 

Pour avoir une idée plus claire sur le système des concours, je donne en annexe (Annexe I) le tableau des modalités des concours sous les Ming et les Qing. Les examens mandarinaux comportent quatre niveaux de concours : Xiucai, Juren, Gongshi et Jinshi, que l’on assimile habituellement au Baccalauréat, à la Licence, au Master et au Doctorat d’aujourd’hui. Le premier niveau est Tongshi (童试) qui présente trois différents niveaux d’épreuves. Seulement les lauréats de la dernière épreuve sont nommés « Shengyuan » (生员) ou « Xiucai » (秀才). Xiucai est un titre qui signifie que le candidat est entré dans la classe des lettrés et qu’il obtient l’accès à l’école provinciale. Le concours du deuxième niveau est Xiangshi (乡试), tenu dans les capitales des provinces, les candidats sont les Shengyuan remarqués dans les écoles provinciales, les lauréats de Xiangshi obtiennent le titre de Juren (举人). Le concours du troisième niveau est l'examen Huishi (会试), tenu à la capitale du pays par le Ministère des rites, les lauréats sont nommés Gongshi (贡士). Les Gongshi devaient subir l'examen du plus haut niveau Dianshi (殿试), les lauréats étant divisés en trois catégories et tous nommés Jinshi. Les Jinshi furent classés en trois grades: le premier grade était composé des trois premiers meilleurs du concours : Zhuangyuan (状元), Pangyan (榜眼) et Tanhua (探花) ; le deuxième et le troisième grade étaient composés de nombreuses personnes. Seuls les lauréats du premier grade pouvaient obtenir la nomination immédiatement. Les autres Jinshi devaient passer un dernier concours avant d’entrer dans le fonctionnariat.

 

Les examens mandarinaux ont créé un lien étroit entre les études, les examens et le mandarinat. Le système des concours mandarinaux est pour l’empereur une opportunité de choisir des hommes capables qui pourront l’aider à gouverner le pays, et pour un individu une opportunité d'obtenir des titres, la fortune, et d’honorer ses ancêtres. Selon l’examen qu’on passait et le rang qu’on obtenait, on entrait à un certain niveau de la hiérarchie, qui comprenait de nombreuses classes, et chaque classe, des échelons. Le résultat des examens décidait de la place des candidats dans cette société hiérarchique. Feng Suzhen a gagné le titre de Zhuangyuan, et les honneurs les plus grands des examens mandarinaux : en général, avec une telle réussite, une carrière de ministre l’attend. Et en plus, le mariage avec une princesse !, Qu’est-ce qu’il y a de plus glorieux que de réussir les examens du plus haut niveau et de devenir le gendre de l’Empereur pour un lettré chinois? Mais malheureusement, Suzhen n’est pas un homme et elle ne peut pas jouir de ces évènements.

 

Motivés par les titres et la fortune, les lettrés chinois consacraient toute leur vie aux examens. La préparation aux concours est devenue une tache primordiale dans leur vie. « Dix ans de travail dur sous le froid et la faim, un jour, on devient supérieur aux autres » ou « il y a des maisons en or, de belles femmes dans les livres »[6] sont souvent les devises des candidats. Le culte de la réussite des examens a été gravé dans l'esprit de milliers de lettrés. C’est ainsi que, quand on regarde des films historiques, on voit quelquefois des lettrés d’âge avancé travailler encore sur les Quatre Livres et les Cinq Classiques[7] pour les examens. Un grand nombre de lettrés considéraient cela comme la seule solution pour réussir leur vie. C’est ainsi que l’héroïne Feng Suzhen a eu l’idée de s’appuyer sur les examens mandarinaux pour sauver son fiancé. Elle a pensé qu’elle pourrait donner le titre qu’elle gagnerait aux concours à son fiancé, et le pouvoir obtenu avec la réussite aux examens suffirait à le faire sortir de la prison et à promouvoir le statut social de la famille Li : son père, n'osant pas offenser le nouveau lauréat du concours, leur accorderait certainement le mariage.

 

On sait que, dans la société traditionnelle, les mariages arrangés sont courants, et que les filles doivent obéir à leurs parents. Le critère le plus important est que les positions sociales des deux familles soient bien assorties. Feng Suzheng et Li Zhaoting se sont fiancés quand la famille de Li Zhaoting était encore puissante, mais avec le déclin de la famille Li, le père de Suzhen a trouvé inapproprié le mariage entre Suzhen, fille d’un haut fonctionnaire et Zhaoting, fils de rien. C’est ainsi que Suzhen lui a offert 100 taels à Li Zhaoting pour qu’il puisse aller dans la capitale se présenter aux examens mandarinaux et obtenir des titres et des honneurs qui permettraient d’améliorer le rang familial de Li. On perçoit de là que les examens mandarinaux présentent un moyen efficace et glorieux pour les lettrés chinois issus d’un milieu modeste d’accéder à la haute société et de se débarrasser de la misère. S’ils arrivent à obtenir une nomination, le résultat est idéal, car le pouvoir permet de tout obtenir. Mais même s'ils n’ont pas obtenu un titre suffisant pour accéder à la carrière officielle, il ne faut pas sous-estimer l’influence de ces titres. Quand Fan Jin est titulaire de Juren, même sans affection, il suffit qu’il envoie une lettre au gouverneur local pour que ce dernier libère des accusés arrêtés. Les familles locales influentes souhaitent lier des amitiés avec le nouveau Juren en lui offrant une grande maison, des terrains, voire des domestiques[8]. La réussite aux examens mandarinaux a le pouvoir de changer radicalement la vie d’un lettré chinois.

 

Ce film a campé l’image d’une femme dont la bravoure et l’intelligence sont comparables à celles des hommes de talents de son époque. On y voit une femme fidèle envers son amour, cherchant la libération et luttant contre le féodalisme et le système patricial. Ce film a parfaitement intégré la tradition chinoise et l’esprit moderne. Traditionnellement c’est un homme qui réussit aux concours mandarinaux et qui épousera la femme qu’il aime : avec les mouvements menés pour la libération des femmes dans les années 50, Nü fu ma a transmis le message de l’envie des femmes modernes, qui souhaitent sortir du foyer, accéder au pouvoir, et déployer leurs compétences professionnelles. J’espère que cette brève étude sur le film Nü fu ma pourra vous apporter quelques aides dans la compréhension des films d'opéra et du monde des lettrés chinois.


 

ANNEXE I

Carte de la modalité de tous les niveaux des examens mandarinaux sous les Ming et les Qing

 

Tonnsheng 童生

(Élèves dans les Shishu (école privée) ou éducation à la maison)

Niveau 1→ Tongshi 童试 = Examens aux niveaux de la sous-préfecture (xianshi县烤), la préfecture (fukao府考), devant l’examinateur provincial (yuankao院考)

 shengyuan 生员 (xiucai 秀才/ maocai 茂才)

(Licencié = pour entrer dans les écoles de la  sous-préfecture (xianxue县学)/ la préfecture (zhouxue州学) /la province (ruxue 儒学)

(y compris les examens biennaux pour renouveler le statut des étudiants= suikao 岁考 )

Examen de qualification pour les concours triennaux= kekao科考

 ↓

gongsheng贡生 (étudiants recommandés) →  ↓ ←  jiansheng 监生 (étudiants dans le collège fusheng 附生/linsheng廪生  →                         ↓            des fils du  ciel 国子监)

(Étudiants procurant la licence par autres          ↓

moyens que examens)                                           ↓

   ↓

Niveau 2→ Concours provincial triennal en automne =Xiangshi 乡试

  ↓

Juren 举人

(N°1=jiayuan解元, N°2=yayuan 亚元,)

  ↓

Niveau 3 Concours triennal à la capitale contrôlé par le Ministère des Rites au printemps = Huishi会试

  ↓

Gongshi 贡士

(N°1=Huiyaun 会元)

  ↓

Niveau 4 → Concours au Palais =Dianshi 殿试

  ↓

Jinshi 进士

(1ière classe : N°1=Zhuangyuan 状元, N°2=Bangyan榜眼, N°3=Tanhua探花

2ième classe / 3ième classe nombre non fixé)

Concours de la Cours pour l’accès à l’Académie Hanlin= Zhaokao朝考 (depuis 1723)

Lauréats répartis en 4 catégories : 1ière catégorie (shujishi庶吉士 dans l’Académie Hanlin

                                                           2ième catégorie (secrétaires des six ministères liubu 六部)

                                                           3ième catégorie (secrétaires du grand Secrétariat impérial                                                                                 neigezhongshu内阁中书)

                                                           4ième catégorie (gouverneurs des sous-préfectures zhixian                                                                              知县)

Carte en chinois de la modalité de tous les niveaux des examens mandarinaux sous les Ming et les Qing

 

 


 

[1]Dianshi, 殿试, voir Annexe 1

[2]状元premier du classement des lauréats du concours de palais qui se trouve au plus échelon des examens mandarinaux.

[3] En chine, une expression connue à propos de paroles des Empereurs : 君无戏言, jun wu xin yan, il n’y a guère de plaisanterie dans les paroles de l’empereur. Ce qui sous-entend que tout ce que l’empereur a dit est du sérieux.

[4] Étienne Balazs, Bureaucratie Céleste, p.31

[5] Gao Ming, théâtre « Pipaji » (琵琶记), à la fin de la dynastie Yuan, 朝为田舍郎,暮登天子堂, 将相本无种

[6] Empereur Gaozong des Song (1107-1187), 书中自有黄金屋,书中自有颜如玉

[7] quatre livres= Daxue (grandes études), Zhongyong (invariable milieu), Lunyu (entretiens de Confucius), Mengzi (Mencius), Cinq Classiques=shijing (livre des Odes), shujing (livre des Documents), liji(livre des Rites), yijing (Livre de Mutation), chunqiu (Printemps et Automnes)

[8] Ru lin wai shi, chronique  officieuse de la forêt des lettrés confucéens. p.46

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

L’image du Parti Communiste Chinois (PCC) dans les films chinois

Anne Jaurès

Doctorante en Etudes Culturelles Chinoises au centre de recherche IRIEC (Institut de Recherche Intersite en Etudes Culturelles) à l'université Paul Valéry Montpellier 3, sous la direction de Patrick Doan.

Résumé

Cet article se propose de présenter les avatars de l’image du Parti Communiste Chinois (PCC), véhiculée par son cinéma au cours de son Histoire, et liés aux aléas des décisions politiques du Parti depuis 1949. Respectant le « découpage » coutumier des spécialistes du cinéma chinois en six ou sept « générations », nous évoquerons pour chacune de ces époques les différentes facettes de cette image que le PCC a voulu ou bien voulu donner de lui-même.

Nous verrons tour à tour les périodes de propagande outrancière, de propagande plus discrète ou encore de relative liberté, pour enfin nous demander si le cinéma chinois actuel ne serait plus « engagé » politiquement à l’encontre du PCC mais, soit un simple « instrument » au service de la guerre économique menée par la Chine, soit de nouveau un outil de propagande ostentatoire.

 

Le cinéma chinois, pourtant très ancien, puisque propagé en Chine par les frères Lumière dès 1896 lors d’une projection gratuite en plein air en séance publique à Shanghai (sous les yeux éblouis des Chinois présents), est souvent méconnu car, à l’instar de ce qui se passe dans tout pays dictatorial, il a été placé sous la férule du PCC depuis sa prise de pouvoir en Chine le 1er octobre 1949 par Mao Zedong毛泽东 (1893-1976). Au cours de son Histoire, le cinéma chinois a donc été plus ou moins prolifique suivant les desiderata du PCC. Ont alterné des périodes de forte censure, de propagande, mais aussi, parfois, de relâchement modéré de la censure. L’image même du Parti a donc fluctué au cours des époques, au gré des décisions politiques. Il est d’autant plus intéressant de s’attarder sur l’image du PCC et de ses mutations au fil du temps et des évènements depuis les années 1920 jusqu’à nos jours que celle-ci a subi les avatars du gouvernement chinois, identifiable au Parti Communiste, et que ce cinéma dépend du gouvernement, comme le souligne Raymond Delambre : « Les cinéastes chinois possèdent conscience que leurs films appartiennent au gouvernement, qu’ils représentent l’Etat, le Parti Communiste Chinois ».

Dans toute dictature, le cinéma, comme la télévision, sont de puissants instruments de propagande, ce qu’a compris très tôt le gouvernement chinois en prenant modèle sur le régime soviétique. Néanmoins, et ceci n’est pas le moindre des paradoxes, cette image véhiculée par le cinéma chinois n’a pas toujours été positive, la censure ayant été moins sévère durant de brèves périodes. L’image que le PCC a voulu donner de lui-même a toujours été brillante mais différente selon les époques.

Il n’est pas dans notre intention de présenter ici l’Histoire du cinéma chinois, mais simplement les variations de l’image du PCC au travers de celui-ci, les films dont nous parlerons et que nous décrirons n’étant qu’un spicilège des principaux films illustratifs de notre propos, et ne constituant évidemment pas une liste exhaustive de tous les films dans lesquels apparaissent d’une manière ou d’une autre le PCC. En effet, ce dernier s’est souvent mis en exergue dans le cinéma chinois, de manière plus ou moins flagrante, mais toujours à des fins de propagande, parfois même de façon « subliminale » lorsqu’il n’est apparu que sous la silhouette fugitive d’un soldat ou d’un policier obéissant aux ordres de ses supérieurs hiérarchiques membres du Parti.

Avant tout, il convient de préciser que même si nombre de réalisateurs ont tourné des films au service du gouvernement, donc du PCC, aucun d’entre eux, à notre connaissance, n’a été membre du Parti, ce qui est d’ailleurs actuellement difficile à obtenir car l’adhésion est le résultat d’un long parcours et de dures épreuves, où l’on ne recrute, en majorité, que les élites intellectuelles, alors qu’autrefois, on intégrait essentiellement les ouvriers et les paysans, avec peu de conditions préalables.

Partant, peu d’artistes sont membres du Parti même s’ils ont fréquemment, bon gré mal gré, contribué à sa promotion. Ils sont souvent considérés par le PCC comme des sortes de parias qui se doivent de servir l’Etat, le gouvernement chinois.

Tous les spécialistes du cinéma chinois ont coutume de le « découper » en six périodes ou « générations » auxquelles nous ajouterons une septième, récente, et nous allons présenter les tribulations des images du PCC au cours de ces différentes époques, très irrégulières en densité.

.

Première époque : une image parcimonieuse ou censurée

Le Parti Communiste Chinois a été créé lors d’un congrès qui s’est tenu à Shanghai du 1er au 5 juillet 1921. Durant les années 1920 qui marquent la première période ou génération du cinéma chinois, étaient surtout réalisés par les studios Minhua 民华et Lianhua 联华de Shanghai, des films de « cape et d’épée », historiques et principalement des opéras filmés, spectacles déjà très prisés à l’époque malgré l’absence de son (le cinéma sonore ne s’étant répandu que dans les années 1930), et que l’on retrouve tout au long de l’Histoire du cinéma chinois et même encore aujourd’hui dans des films récents, mais sous des formes assez diverses. En effet, dans l’esprit de la plupart des Chinois, le cinéma reste avant tout un « théâtre filmé » et le premier film chinois réalisé à Pékin par Ren Qingtai ren任庆泰 (1850-1932) en 1905 était d’ailleurs un célèbre opéra traditionnel filmé intitulé Le Mont Ding Jun.

Dans les années 1920, le PCC, quant à lui, impécunieux et démuni de moyens matériels, ne pouvait tourner ce genre de spectacle, ceci expliquant qu’aucune image du Parti n’apparaisse dans ces films.

Au cours de la deuxième génération, nous n’avons que de rares images du PCC, tant la censure du Guomindang était sévère. En effet, Jiang Jieshi蒋介石 (plus connu sous le nom de Tchang Kai-Chek, 1887-1975) avait pris le pouvoir en 1927 et cette période, de 1927 à 1938, surnommée la décennie de Nankin, a été suivie par celle de la guerre civile entre le PCC et le Guomindang, avec toujours en toile de fond, la lutte anti japonaise. Le cinéma n’était absolument pas pris en considération. Lorsque Jiang Jieshi 蒋介石était au pouvoir, il censurait et interdisait tous les films communistes : le PCC n’étant pas reconnu, il n’avait pas voix au chapitre. Cependant, dans l’ombre, comme les Français lors de l’occupation de leur territoire par les Allemands durant la deuxième guerre mondiale, les communistes chinois ont tourné des films qui ne sont sortis qu’à  la « libération » en 1949, c'est-à-dire lorsque Mao a pris le pouvoir.

En outre, durant les années 1930/1940, la plupart des cinéastes collaboraient avec l’occupant japonais, ce qui excluait la possibilité de mettre en avant le PCC dans la plupart des films. Toutefois, vers 1937/1938, de grands films de propagande anti japonaise et proches du PCC -qui s’opposait davantage à l’envahisseur nippon que le Guomindang- ont été créés. Deux réalisateurs de gauche, considérés comme proches du PCC, ont tourné d’excellents films mettant en scène la lutte du PCC contre les Japonais : Shen Xiling et Cai Chusheng. Une forte influence des films soviétiques et sociaux transparaît dans leurs réalisations avec un côté sombre, glauque, un jeu de lumière et d’obscurité, ce que l’on a pu qualifier de néoréalisme à la chinoise.

Un des plus célèbres films de Cai Chusheng 蔡楚生 (1906-1968) mettant en scène la guerre sino-japonaise est certainement Le chant des marins (Yu guang qu渔光曲) de 1934, qui fut un véritable « blockbuster » pour l’époque, demeurant à l’affiche des cinémas de Shanghai durant quatre-vingt sept jours consécutifs. En outre, il fut le premier film chinois à obtenir un prix à l’international, au festival de Moscou. Un autre film de ce même réalisateur est La femme nouvelle (Xin nüer新女儿) de 1935 qui marque les débuts des mouvements féministes en Chine et par conséquent, a été qualifié de film de gauche dans les années 1930.

En fin de compte, jusqu’à la prise de pouvoir par Mao, le 1er octobre 1949, l’image du PCC démuni de moyens et de finance, a été soit parcimonieuse, soit cachée.

Deuxième époque : l’apogée de l’image salvatrice, héroïque et glorieuse du Parti

Les premiers films de propagande chinoise de 1949 à 1966 sont constitués d’une part de mélodrames classiques qui suivent le schéma typique et ne se différencient de ceux du même genre tournés dans le reste du monde que par leur fin apologétique du PCC où l’on voit l’Armée Populaire de Libération (APL) qui offre une délivrance finale (aux jougs du Guomindang, des Occidentaux ou de l’envahisseur japonais) dans un univers généralement manichéen, et d’autre part de films, eux aussi militaires, sur les héros du PCC morts sur le champ de bataille et ayant sacrifié leur vie sur l’autel du communisme, comme Dong Cunrui 董存瑞(1929-1948), mort en faisant exploser une forteresse dans laquelle le PCC sétait retranché devant l’avancée des troupes du Guomindang durant la deuxième guerre civile, les martyrs comme Liu Hulan 刘胡兰ou encore les modèles comme Lei Feng雷锋. En outre, il est à signaler qu’encore de nos jours, les élèves des écoles primaires sont amenés une fois par semaine dans un cinéma pour y visionner ces films qui font partie de l’enseignement obligatoire, au même titre que les chansons enfantines ou tongyao 童谣en lhonneur de Mao ou du Parti. Ces films dédiés au culte des héros ont même, plus récemment, fait l’objet de « remakes » lorsque le Parti souhaitait redorer son blason et relancer la ferveur communiste durant les périodes où celle-ci semblait faiblir ou à l’occasion de commémorations.

Ainsi ont été tournés trois films en l’honneur de Lei Feng 雷锋, principal « modèle » et héros du PCC, désigné comme tel en 1963 par Mao Zedong, pour avoir consacré sa vie entière, tout d’abord à la lutte du PCC contre le Guomindang et ensuite au service du peuple, au sein de l’APL. Il est devenu un mythe et une icône que le PCC remet périodiquement à l’honneur afin de relancer la ferveur communiste en Chine et il fait bien sûr partie des enseignements obligatoires dans les écoles primaires. Il est surtout considéré comme un héros pour avoir participé à la Longue Marche et toujours vécu dans la frugalité, évitant l’égoïsme. Beaucoup de légendes ont circulé autour de son personnage. Il serait mort à l’âge de 24 ans, en 1962, lors d’un accident : il aurait heurté un pylône téléphonique avec le camion de l’armée qu’il conduisait. Après sa mort, Mao en a fait un héros et a encouragé le peuple chinois dans son ensemble à « s’inspirer de sa vie ».

Le premier film consacré à Lei Feng tourné en 1964 (et qui s’intitule tout simplement Lei Feng雷锋), en noir et blanc, de Tong Taoqi est un éloquent panégyrique de ce héros. En revanche, celui de 2008, Likai Leifeng 离开雷锋, de Zhang Liangying tend à se démarquer du modèle de Lei Feng. Mais le troisième de 2010, Lei Feng zhi ge雷锋之歌, qui est une coproduction sino-américaine remet à l’honneur ce modèle à des fins de propagande. On voit donc à travers l’exemple des diverses adaptations d’un même sujet que l’image que le PCC souhaite voir véhiculée de lui-même change souvent, selon qu’il souhaite s’écarter légèrement du dogme de Mao ou au contraire le remettre à l’honneur lorsque la politique intérieure en crise (pétitions et émeutes) nécessite un retour à la doctrine originelle de Mao et à la propagande appuyée.

Liu Hulan刘胡兰 est également une héroïne rouge ayant fait l’objet de deux films quasiment identiques pourtant réalisés à des moments bien différents dans l’Histoire de la Chine : le premier en 1950, en noir et blanc et très virulent à l’encontre des Japonais, et le second en 1996 en couleur et moins âpre envers eux. Elle s’est engagée dès son plus jeune âge (4 ou 5 ans) dans les jeunesses communistes et a participé activement à la lutte du PCC contre le Guomindang. Elle est morte en 1947 à l’âge de 15 ans, sauvagement tuée par des membres du Guomindang après avoir été trahie. On peut toutefois se demander pourquoi sont sorties deux versions filmiques presque identiques sur cette héroïne alors qu’il aurait été plus simple de coloriser la première…

Au total, 124 héros ont été répertoriés par le Bureau de Propagande du PCC qui en a publié une liste officielle en 2009, et au moins la moitié d’entre eux ont été les héros d’un film et/ou d’une série télévisée. Aujourd’hui encore le président chinois Hu Jintao 胡锦涛décerne des titres de « héros » ou « modèles » à de valeureux membres du Parti et ils feront peut-être l’objet de futurs films…

Cependant, ces films n’offrant guère d’intérêt esthétique mais seulement une image de propagande peu fine, nous allons dans la suite de cet article développer davantage l’image du PCC livrée dans ceux de la première veine, à savoir les mélodrames classiques.

Cette troisième période du cinéma chinois, qui s’étend de 1949 à la Révolution Culturelle débutée en 1966, est donc bien celle où l’image du PCC est la plus prégnante. Il s’agit d’une image positive et libératrice. Durant cette période ont été réalisés de très célèbres films propagandistes d’assez bonne qualité artistique.

Le premier -et peut-être un des plus illustres films de cette époque- est San Mao le petit vagabond (San Mao liulangji三毛流浪记), de Zhao Ming et Yan Gong, sorti en 1949 mais tourné précédemment dans la clandestinité. Adapté d’une bande dessinée contestataire, il est considéré comme le parangon des films de vagabonds, très prisés à cette époque. Il objective les vicissitudes d’un orphelin de Shanghai, livré à lui-même et aux hostilités du monde extérieur que sont notamment la violence du Guomindang et celle des Occidentaux. On peut y voir ses menus travaux et ses démêlés avec une bande d’enfants vagabonds dont il prend la tête, puis avec la police qui le maltraite, avec un couple de voleurs qui l’exploite et, en dernier lieu, avec une famille étrangère qui l’utilise comme « homme à tout faire ». Finalement, il est sauvé par l’arrivée au pouvoir du PCC, plus précisément par l’Armée Populaire de Libération (APL), le jour de la fête des enfants, c’est-à-dire le 1er juin ; cette scène venant en contrepoint de la parade des enfants aisés. La propagande finale est appuyée mais le film est bien joué et non moins teinté d’humour.

A noter qu’aujourd’hui, cette œuvre est revenue à ses origines puisqu’il a été conçu dans les années 1970, par des dessinateurs proches du PCC, une longue série télévisuelle chinoise en images d’animations, qui est diffusée depuis les années 1980 sur la chaîne pour enfants de la Télévision Centrale Chinoise CCTV (China Central Television), dirigée par le Parti, et que la plupart des tout jeunes Chinois sont presque « contraints » de regarder à des fins d’  « édification » personnelle.

En 1949, et dans le sillage des films de vagabonds, est aussi tourné par Huang Zuolin La montre (Biao) qui relate les péripéties du jeune Xiao Niu 小牛 ou « Petit Bœuf », lui aussi vagabond. En réalité, ce film se contente de dépeindre les métamorphoses et l’amendement de son héros, et ce n’est qu’en deuxième partie qu’il s’avère d’obédience communiste lorsqu’il montre, notamment, de jeunes délinquants envoyés en centres de rééducation. Il serait, selon Raymond Delambre, influencé par Lu Xun.

Toujours en 1949, il semble intéressant de citer Corbeaux et Moineaux (Wuya yu maque乌鸦与麻雀) de Zhang Julin, qui présente l’histoire d’un couple de locataires dont le propriétaire, membre du Guomindang, s’apprête à fuir à Formose devant l’avancée des troupes communistes. Il illustre le combat de ce couple pour empêcher sa propre expulsion. A la fin du film, à l’approche de l’APL, le propriétaire pris de panique s’enfuit sans expulser aucun de ses locataires. Comme San Mao le petit vagabond, ce film avait été tourné clandestinement lorsque le Guomindang était au pouvoir mais il n’est sorti qu’à la chute de ce dernier.

Pendant cette période prolifique en films de propagande, il convient aussi de ne pas oublier La fille aux cheveux blancs (Baimaonü白毛女) tourné en 1950 par Wang Bin et Shui Hua, et qui montre, dans la Chine de 1935, la gracieuse Hsi qui s’apprête à épouser le courageux Ia Zhuen mais qui est obligée par le seigneur local à travailler pour son compte et violée par lui. Ia Zhuen a rejoint l’APL et Hsi ne cherche qu’à se venger. Comme ses cheveux blanchissent, les paysans la prennent pour une divinité. Revenu de l’APL, Ia Zhuen fait exécuter le seigneur et retrouve sa bien-aimée. Tiré d’un célèbre opéra populaire (d’où les commentaires extra-diégétiques chantés qui scandent le récit), ce film est un mélodrame en l’état qui n’échappe à aucune convention du genre (fille accablée, fiancé fidèle, seigneur cruel etc.) et qui se distingue uniquement par sa fin communiste. Il fut l’un des premiers films réalisés sous Mao à être diffusé en Europe.

Troisième époque : une image de propagande grossière

Avec la quatrième période, nous arrivons à la Révolution Culturelle où Jiang Qing 江青 (1914-1971), dernière épouse de Mao et elle-même actrice, censure la plupart des films et impose des canons pour n’autoriser que ceux d’endoctrinement, de piètre acabit, tant ils martèlent lourdement le message communiste.

Un des plus célèbres de cette époque est certainement Bataillon féminin rouge (Hongse niangzi jun红色娘子军) de Xie Jin, sorti en 1961 et tiré d’un opéra traditionnel chinois. Il est dithyrambique à l’endroit du PCC en mettant en valeur un groupe de femmes originaires de l’île de Hainan qui participa à la lutte armée contre le Guomindang dans la Chine des années 1930.

Pendant ce temps, sont aussi tournés des films de guerre valorisant toujours la victoire finale du PCC sur le Guomindang. Parmi eux figure Roc rouge (Hongyan红岩) de Luo Guangbin et Yang Yixin, de 1961, tiré de leur livre éponyme.

Après la Révolution Culturelle est sorti Beidou 北斗 (La bataille du Nord) de Zhou Yu, un film de guerre de 1979, toujours de propagande, mais de meilleure qualité esthétique car échappant aux stricts canons définis par Jiang Qing durant la période précédente.

Quatrième époque : une image critique du Parti

En cinquième période, années 1980/1990, considérée comme la plus faste, certains cinéastes chinois, maintenant devenus illustres, ont pu s’exprimer, en partie librement, en contournant la censure. Toutefois, il existait toujours des films commandés par le PCC afin de maintenir l’élan et l’enseignement communistes. Ainsi, en est-il de l’adaptation à l’écran en 1981 de la célèbre nouvelle de Lu Xun « La véritable histoire d’AQ », à l’occasion de l’anniversaire des 60 ans de sa parution.

Les célèbres réalisateurs critiques Zhang Yimou 张艺谋 (né en 1950), Chen Kaige 陈凯歌(né en 1952) et Tian Zhuangzhuang 田壮壮(né en 1952) ont drainé quant à eux, au travers de leurs films, une image très sombre du PCC. Ces metteurs en scène qui ont subi les affres de la Révolution Culturelle (1966-1976) -durant laquelle l’Académie de Cinéma de Pékin avait d’ailleurs été fermée pour n’être réouverte qu’en 1979, date à laquelle ils y sont entrés- extériorisent dans leurs films toute leur rancœur à l’égard de cette sombre période. En outre, leurs productions ont pu être diffusées à l’étranger car mieux comprises d’un public béotien vis-à-vis de la culture de propagande chinoise. C’est ainsi que le cinéma chinois a pu être connu dans le monde entier.

Tout d’abord, Zhang Yimou a réalisé, entre autres, en 1992, Qiu Ju, une femme chinoise  (Qiuju da guansi秋巨打官司), mettant en scène la célèbre actrice Gong Li -sa compagne d’alors- en paysanne (grimée à outrance pour ce rôle) dont le mari a été battu par un fonctionnaire local qui l’a frappé dans les parties génitales. Durant tout le film, elle est en quête de justice et combat les pouvoirs communistes à tous les échelons. Cette œuvre, qui dénonce les abus des gouvernements locaux, la hiérarchie au sein du PCC et des instances dirigeantes, ainsi que le système judiciaire inique de la Chine, a obtenu l’Ours d’or au festival de Berlin en 1992.

Zhang Yimou a également tourné Vivre (Huozhe活着) en 1994, qui a obtenu le Lion d’Or à la Mostra de Venise, adapté du célèbre roman éponyme de l’écrivain « critique » Yu Hua 余华, contant la vie de Fugui, un artiste possédant un théâtre d’ombres (en fait un symbole de l’opéra traditionnel) et dépeignant avec forces critiques trois périodes très noires du maoïsme : les Cent Fleurs (1957/1958), le Grand Bond en avant (1960) et enfin la Révolution Culturelle (1966-1976). Le théâtre d’ombres de Fugui n’est pas détruit par le Grand Bond mais seulement lors de la Révolution Culturelle, comme si Zhang Yimou voulait ainsi « régler ses comptes » avec cette dernière.

Quant à Chen Kaige, il a obtenu la Palme d’or au festival de Cannes en 1993 pour Adieu ma concubine (Bawang bieji霸王别姬), contribuant ainsi à la popularisation du cinéma chinois dans le monde entier. Un de ses films critiques du PCC le plus probant est peut-être Le Roi des enfants (Haiziwang孩子王) de 1994 dans lequel on voit un instituteur de campagne qui, désobéissant aux ordres du Parti qui prohibait toute éducation durant la Révolution Culturelle, ouvre néanmoins une classe avec les « moyens du bord », se heurtant ainsi aux hostilités gouvernementales.

Le metteur en scène le plus critique est assurément Tian Zhuangzhuang, notamment dans son film Le cerf-volant bleu (Lanfengzheng蓝风筝) de 1996. Cette œuvre fustige les mêmes trois périodes sombres de l’Histoire maoïste -à savoir les Cent Fleurs, le Grand Bond et la Révolution culturelle- au travers du regard d’un enfant, Tietou 铁头 ou « Tête de fer » qui perd successivement deux « pères » : le premier père (son père biologique) durant les Cent Fleurs où il a été encouragé à la critique pour être ensuite étiqueté de « droitiste » et envoyé en camp de travail ou laogai 劳改dans lequel il succombe à de mauvais traitements, et le second « père » (sa mère s’étant remariée) pendant le Grand Bond où il meurt de durs labeurs. Son troisième « père » (ou beau-père) subit la dureté de la vie imposée aux intellectuels envoyés travailler aux champs durant la Révolution Culturelle.

Ce film, primé à Cannes en 1996, a été très mal reçu par la gent politique chinoise qui a notamment boycotté, la même année, le festival de Tokyo où il a remporté le prix du meilleur film et celui de la meilleure interprétation féminine pour le rôle de la mère de Tietou, joué par l’actrice Lu Liping. Il a en outre valu à Tian Zhuangzhuang neuf ans d’interdiction de tournage en Chine. Ce film fondé sur la mémoire est une sorte de travail d’ « anamnèse » et marque une volonté de réhabilitation de la véritable Histoire de la Chine, laquelle a été réécrite par le PCC à son profit.

Tian Zhuangzhuang est d’ailleurs le seul de ce trio à demeurer critique alors qu’aujourd’hui, les deux autres réalisateurs, Zhang Yimou et Chen Kaige, travaillent directement pour des commandes du PCC, endossent le rôle de fer de lance de l’industrie cinématographique chinoise à grand spectacle (de type hollywoodien), dans le but de concurrencer celle des Etats-Unis. Ils ne tournent plus que des films, certes d’une bonne qualité cinématographique, utilisant notamment les techniques les plus sophistiquées, mais dénués de tout engagement politique à l’encontre du PCC, contrairement à leurs réalisations antérieures. Leurs œuvres sont essentiellement commerciales, comme l’est La Cité Interdite (Zijincheng紫禁城) de Zhang Yimou (2009), fresque historique tournée à Hengdian, au sud de Shanghai, considéré comme le « Hollywood » chinois, où ont été reconstitués les principaux monuments célèbres non seulement chinois mais aussi du monde entier. En outre, Zhang Yimou a conçu les cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux olympiques de Pékin en 2008 et de l’exposition universelle de Shanghai en 2010, preuves en sont qu’il s’est rapproché du PCC au pouvoir. Néanmoins, de l’avis de certains spécialistes du cinéma chinois comme Raymond Delambre, on pourrait peut-être y voir davantage une composition qu’une réelle collaboration directe avec le PCC, et même déceler dans les films de Zhang Yimou une ambivalence, voire une certaine forme de critique sous-jacente de la réécriture de l’Histoire par le PCC, tâche à laquelle il s’adonne allègrement dans tous les manuels et livres d’Histoire de Chine. 

Cinquième époque : une image sombre des conséquences socio-économiques des décisions prises par le Parti

Aujourd’hui, avec la sixième génération, depuis 2002, des réalisateurs tels Jia Zhangke 贾樟柯 (né en 1970), Feng Xiaogang冯小刚 (né en 1958) ou encore Wang Xiaoshuai 王小帅 (né en 1966), ne critiquent qu’indirectement le PCC en dénonçant les conséquences socio-économiques désastreuses de ses décisions politiques, mais ne l’attaquent pas de front comme le faisait la génération précédente soumise à une censure plus lâche.

L’image du PCC est donc celle d’une critique « édulcorée » alors que les films sont souvent violents sur le plan de la satire sociale.

Ainsi, Jia Zhangke a réalisé en 2006 Still life (Sanxia haoren三峡好人) qui dénonce les méfaits du barrage des Trois Gorges et Wang Xiaoshuai en 2008 Une famille chinoise (Zuoyou左右) qui montre les conséquences parfois désastreuses de la politique de l’enfant unique. Le premier, de Jia Zhangke, dénonce le manque d’indemnisation et même parfois de relogement des familles dont l’habitation a été engloutie lors de la construction de ce gigantesque barrage sur le fleuve Yangsté en 2003 afin de produire une quantité d’hydro-électricité conséquente et de réduire ainsi partiellement la dépendance énergétique du pays. Le gouvernement avait promis à ces familles indemnisation et/ou relogement, ce qui n’a pas toujours été le cas, loin s’en faut. Le second, de Wang Xiaoshuai, Une famille chinoise, conte l’histoire d’un couple divorcé dont l’enfant, bien sûr unique, est atteint de leucémie. Afin de le sauver, les parents n’auraient d’autre choix que d’avoir un deuxième enfant (dans ce cas-là autorisé) qui lui seul pourrait transmettre du sang sain et compatible à sa sœur, ce qui est de toute évidence un cruel dilemme pour les parents, obligés de se rapprocher malgré leur divorce.

En outre, en 2010, Jia Zhangke a sorti un film sur Shanghai dans lequel il dépeint la dure réalité de la vie ardue et parfois inhumaine dans cette ville tentaculaire, vouée au culte de l’argent et du profit, et s’agrandissant chaque jour par la construction de luxueuses résidences destinées aux « nouveaux riches » chinois, souvent acteurs, femmes ou hommes d’affaires et hauts cadres du PCC. Il place ces derniers en opposition avec les miséreux ou peu argentés, qui constituent l’essentiel de la population de cette ville et objective aussi les nombreux mingong 民工 ou paysans venus travailler dans les grandes villes, souvent capitales provinciales comme Xian ou villes ayant un statut particulier et dépendant directement du gouvernement chinois (comme le sont Shanghai ou Chongqing par exemple). Les mingong viennent en ville dans l’espoir de gagner suffisamment d’argent pour subvenir aux besoins de toute leur famille et notamment dans le but de parvenir à financer les études de leurs enfants, et sont en fait « exploités », devant assumer d’arrache-pied sept jours sur sept des tâches pénibles et presque pas rémunérées, comme le montre aussi le jeune réalisateur Li Junhu qui a tourné un très long documentaire sur les dures conditions de vie des Mingong à Xi’an en 2009, mais pour lequel il n’a pu trouver un financement qu’à Taïwan et qu’il n’a pas pu diffuser en Chine continentale.

Li Junhu semble faire partie de la même « école » que Wang Bing et que d’autres jeunes cinéastes critiques indépendants qui tournent des films documentaires, blâmant fortement les conséquences socio-économiques des politiques du PCC et financés la plupart du temps par des studios de Hong Kong ou de Taïwan, ce qui leur permet ainsi de contourner parfois la censure en Chine continentale.

Le plus célèbre d’entre eux reste Wang Bing王兵 (né en 1967), réalisateur de films documentaires critiques comme, par exemple, en 2003, A l’ouest des rails (Tiexiqu铁西区), narrant la vie des ouvriers d’un quartier de Shenyang voué à la destruction par décision municipale. En 2007, il a tourné Chronique d’une femme chinoise (He Fengming和凤鸣) projeté en ouverture du Festival de Cannes, attaquant la politique de Mao durant les trois périodes dramatiques susmentionnées et procédant également à un travail de mémoire, lequel fait défaut en Chine. Il présente une vieille femme d’abord vue de dos, puis saisie par la caméra, assise dans un fauteuil, en plans éloignés la plupart du temps. Elle raconte toutes les vicissitudes subies tout au long de sa vie, jusqu’à la perte de son mari de façon absurde, aucune illustration de ses propos ne venant en rompre la monotonie, ce qui explique peut-être, avec le peu de virulence de ses paroles, l’absence de censure de Wang Bing, à la différence de la plupart de ses confrères critiques d’aujourd’hui.

Sixième époque : le renouveau de l’image de propagande

Nous pouvons à présent parler d’une septième génération de réalisateurs chinois propagandistes avec des films esthétiquement pauvres et qui font une promotion grossière du Parti, comme Jianguo daye 建国大业 (La fondation de la République) de Hang Sanping et Huang Jianxin, sorti en 2009 pour commémorer les 60 ans de la République Populaire de Chine (RPC) et qui met en valeur les prouesses de Mao face au Guomindang pour enfin accéder au pouvoir.

Actuellement, les films et les séries télévisées de propagande sont légion, à l’occasion de la célébration des 90 ans du PCC le 1er juillet 2011. Parmi eux, on peut citer Fengsheng风声(La rumeur du vent) de Chen Guofu et Gao Qunshu, tourné en 2009, film commercial de louange du PCC, et surtout le tout récent Jiandangweiye建党伟业(La Fondation dun Parti), de juin 2011, de Huang Jianxin, metteur en scène de la 5ème génération qui, à l’instar de Zhang Yimou, après avoir critiqué le PCC, travaille maintenant au service de sa glorification, peut-être par simple opportunisme. Il a d’ailleurs codirigé ce film avec Han Sanping, directeur du China Film Group, principale entreprise cinématographique d’Etat, comme pour le film Jianguo daye建国大业.

Ces films ne sont généralement que peu distribués à l’étranger mais circulent sur internet dans le monde entier ou bien sont présentés dans des festivals internationaux comme l’a été Fengsheng 风声lors du festival international du cinéma chinois de Paris dont la dernière édition en date (la 5ème) a eu lieu du 21 septembre au 5 octobre 2010.

En outre, on peut citer le fait, qu’en mai 2011, le groupe russe de média Mass Media System et la compagnie chinoise Huawei 华为ont signé un accord de cinquante millions de dollars pour produire en joint-venture un long documentaire intitulé The squadron qui concernera à la fois les histoires héroïques des pilotes soviétiques et chinois dans les années 1950, et les vies de Mao Zedong et de Deng Xiaoping.

Conclusion

A l’exception de Wang Bing, d’autres réalisateurs de films documentaires socio-critiques et surtout de films d’animation très critiques mais non soumis à la censure ciblée qui vise aussi souvent un acteur en particulier,  la période des films politiquement engagés, attaquant directement la politique du Parti, semble en grande partie révolue.

Actuellement, l’industrie du cinéma chinois se tourne de plus en plus vers des réalisations de type hollywoodien, à grand spectacle, historique ou de « cape et d’épée » pour tenter de concurrencer les cinémas Hong Kongais, japonais et surtout américains. C’est avant tout un cinéma de guerre économique.

Les films en faveur du communisme reviennent à l’honneur depuis 2009 et surtout depuis janvier 2011, ceux-ci épaulant un durcissement du régime qui a arrêté plus de 200 dissidents (avérés ou non) -dont le célèbre peintre contestataire Ai Weiwei- et avocats, bloqué de nombreux sites, blogs et réseaux sociaux (dont Twitter et facebook) sur internet. Le régime se rigidifie dans la crainte d’une contagion de la Révolution de Jasmin et de la ferveur révolutionnaire du monde arabe. Il redoute principalement, et depuis longtemps déjà, un éclatement semblable à celui de l’URSS.

L’image du PCC est donc à la fois devenue totalement inexistante dans les films commerciaux diffusés à l’étranger et au contraire, lourdement appuyée dans les films « réservés » exclusivement au public chinois.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Héros et modèles dans le cinéma chinois : l’exemple de LIU Hulan

Patrick Doan

MCF, département de chinois. Université Paul-Valéry Montpellier 3.

Institut de Recherches intersite en Etudes culturelles, EA 740

 

Résumé : Le cinéma est un outil de propagande universel. Qu’il s’agisse de pays communistes (Le cuirassé Potemkine est un bon exemple) ou capitalistes (les Extra-terrestres n’attaquent que les Etats-Unis, qui, à la fin, l’emportent invariablement). La Chine s’en est fait une spécialité et produit régulièrement des films à la gloire de ses héros. Parmi ceux-ci, le cas de Liu Hulan, qui a donné son nom à deux œuvres, est étudié avec plus d’attention.

 

 

Le communisme semble, plus que tout autre régime, avoir besoin de modèles et de héros. C’était le cas en Union Soviétique (12.500 récipiendaires), avec les résistants de Stalingrad ou les stakhanovistes des chaînes de production. La Chine ne fait pas exception, avec ses sacrifiés des guerres civiles ou de résistance, ses catastrophes naturelles, ses champs de pétrole dans les régions les plus déshéritées, sa société en mutation. Elle a d’ailleurs décidé de suspendre d’antenne les séries télévisées policières ou d’espionnage jusqu’au 90e anniversaire du parti, en juillet, et de faire diffuser des séries chantant les mérites de ses héros, comme la série Dongfang (Orient) ou, à partir de juillet, « 1921 ».

 

I.                    Les héros et modèles chinois :

 

Les plus célèbres héros de la Chine « pré-populaire » sont tombés au champ d’honneur : Liu Zhidan, Liu Hulan, Dong Cunrui, et bien d’autres martyrs sans oublier Norman Béthune, qui a eu les honneurs d’un film entièrement chinois en 1965 (de  Li Shutian), et une réalisation sino-franco-canadienne en 1990, de Phillip Borsos. Pour ne pas être en reste, le bureau de la propagande du parti communiste a publié la liste des 124 modèles et héros de la Chine populaire, c’est-à-dire ceux qui ont survécu aux guerres ou se sont révélés plus tard. Les plus connus sont Lei Feng (le soldat), Wang Jingxi (l’ouvrier), Chen Yonggui  (le paysan vice-Premier ministre). Ils se répartissent comme suit :

- 25 membres du parti ;

- 27 militaires ;

- 11 policiers ;

- 8 paysans ;

- 23 ouvriers ;

- 17 scientifiques, 2 médecins, 1 infirmière ;

- 5 juges ou procureurs ;

- 4 intellectuels, 1 enseignant

Ou 20 femmes, 2 Coréens (ethnie), 1 Hui, 2 Mongols, 2 Tibétains.

 

Le cinéma de la Chine communiste s’est très tôt intéressé à ces personnages.   Parmi une trentaine d’œuvres, la plupart du temps éponymes, on notera Zhao Yiman (1950), Liu Hulan  (1950, de Feng Bailu,  et 1996, de Shen Yaoting), Dong Cunrui (1955, de Guo Wei), Lei Feng (1964, de Dong Zhaoqi , Le chant de Lei Feng, de Wang Shaoyan, 1979, Le jour où l’on a quitté Lei Feng, de Lei Xianhe, 1996), Wang Jinxi, l’homme de fer de Daqing (Tieren, 2009, de Yin Li ), etc (liste en annexe), qu’on regroupera de la façon suivante :

- 2 personnages historiques

- 8 héros de la guerre

- 3 héros de la révolution

- 2 policiers et 2 militaires

- 3 ouvriers

- 4 enseignants

- 2 scientifiques

- 2 musiciens

 

Les époques de tournage de ces films sont :

 

-         1950 (2) : Liu Hulan, Zhao Yiman

-         1951 (1) : Zhang Zhijian

-         1955 (1) : Dong Cunrui

-         1964 (1) : Lei Feng

-         1979 (2) : Lei Feng / Liu Zhidan

-         1982 (1) : Qiu Jin

-         1986 (1) : Peng Dehuai

-         1995 (1) : Yang Kaihui

-         1996 (2) : Liu Hulan / Lei Feng

-         2005 (1) : Zhou Guozhi

-         2006 (1) : Tan Zhenlin

-         2008 (1) : Yuan Longping

-         2009 (6) :  Meng Erdong, Wang Fajing, Wang Jinxi,  Zhao Zhijian, Liu Gang  et Li Guilin

-         2010 (1) :  Wu Yifang

-         2011 (1) : Tan Dong

 

Soit  jusqu’à 1996, les héros de la guerre ou de la révolution, depuis 2005, les modèles sociaux et politiques.

 

II.                 Le cas Liu Hulan :

 

Une curiosité apparaît dans cette liste, le double tournage du film sur Liu Hulan, l’un en 1950, l’autre en 1996, plus d’un quart de siècle plus tard. Le sujet méritait-il une telle débauche d’énergie ? Si oui, pourquoi ?

 

Qui est Liu Hulan , selon sa biographie officielle ?

Née en 1932 dans une famille de paysans misérables du village de Yunzhouxi, district de Wenshui, au Shanxi, Liu Hulan est révoltée dès son plus jeune âge par le système social en place. Wenshui était dirigé par un gouvernement communiste de résistance au Japon. Des résistants avaient créé une cellule du parti dans le village.

Lui Hulan a adhéré à la brigade enfantine de résistance au Japon, et a été sentinelle et messagère pour la 8ème armée de route.

Après la victoire sur le Japon, le village est occupé par les nationalistes de Yan Xishan, la population se soulève. .

En novembre 1945, elle suit une formation pour les femmes, organisée par le parti communiste, pendant un mois et demi. De retour au village, elle devient, à 13 ans, secrétaire de l’association pour la sauvegarde des femmes du village et épaule le parti pour la lutte anti-nationaliste, l’approvisionnement de l’armée rouge, la fabrication de chaussures, et encourage les jeunes à s’enrôler.

En février 1946, elle participe au combat contre Yan Xishan.

En juin 1946 (à 14 ans), elle devient « suppléante » (stagiaire ?) du parti.

En octobre 1946, le Guomindang prend le village, qui doit être déserté ; une arrière-garde demeure, dont Liu Hulan qui compense son jeune âge par sa connaissance des lieux.

Le 12 janvier 1947, Yan Xishan et les propriétaires fonciers lancent une attaque de grande envergure et encerclent le village. Trahie, Liu Hulan est arrêtée. Emprisonnée, elle refuse de regretter ses activités de guérilla ou de trahir : six résistants sont exécutés au hache-paille sous ses yeux sans qu’elle fléchisse. Elle est également exécutée, à l’âge de 15 ans.

Le 6 février 1947, le Quotidien de Jinsui relate les faits et appelle les membres du parti à s’inspirer de l’exemple de Liu Hulan. La cellule du parti de Jinsui élève Liu Hulan au grade de membre du parti.

Le 26 mars 1947, Ren Bishi, secrétaire du secrétariat du Comité central, qui accompagne Mao lors du transfert des organes du parti dans le Shaanxi nord, raconte à Mao Zedong l’histoire de Liu Hulan . Aussitôt, Mao écrit le célèbre 生的伟大,死的光荣 (immense dans la vie, glorieuse dans la mort).

En janvier 1957, le parti fait édifier un mausolée à la mémoire de Liu Hulan, à Wenshui.

Le 10 septembre 2009, onze organismes choisissent Liu Hulan comme l’une des 124 héros et modèles de la nouvelle Chine.

 

III.               Les deux versions du film Liu Hulan :

Les deux versions portent le même titre : Liu Hulan

- Celle de 1950 : 1h25, noir et blanc, de Feng Bailu, avec Hu Zongwen, Lu Xiaoya, Pan Demin. Studios du Dongbei. Musique Chang Sumin  et Liu Wenjin. Orchestre des studios du Dongbei.

- Celle de 1996 : 1h26, couleur, de Shen Yaoting, avec Chi Huaqiong, Yuan Xia, Ma Chongle. Studios du Shanxi. Musique de Li Chongwang. Orchestre symphonique de Shanghai, troupe de ballet ethnique du Shanxi .

 

Il faut bien avouer que les différences entre les deux versions ne sont pas criantes. Bien sûr, la couleur, progrès le plus visible, fait son apparition dans la version de 1996. Mais pas seulement.

Par exemple, le débit des dialogues est beaucoup plus rapide dans la seconde version. Peut-être l’expliquera-t-on par le rôle du cinéma au début de la république populaire. Il ne faut pas oublier que lorsque le Parti communiste hérite de la Chine, il y a  encore une grande majorité d’illettrés, et surtout le mandarin n’est pas encore la langue commune. Il convient donc d’éduquer « les masses » au début du régime, afin que tout le monde parle d’une seule voix, mais surtout que tout le monde comprenne cette seule voix. Autre problème posé par cette langue mandarine : tous les acteurs, jouant le rôle de paysans d’un coin reculé du Shanxi, utilisent le mandarin : Zhang Yimou, dans Qiuju, n’hésitent pas à faire parler Gong Li  en dialecte. C’est un choix : couleur locale et risque de n’être compris que dans cette région contre langue commune, accessible à la majorité, réalité ou utilité.

Les paysans pauvres (la famille de Liu Hulan) vivent dans un luxe relatif dans la seconde version. Est-ce parce qu’il y a plus de temps écoulé depuis les faits et que les images s’estompent ? Ou la première version creusait-elle le trait, rendait les pauvres encore plus misérables ? En suivant l’évolution des films traitant de cette période, il semblerait que le glissement ait été progressif, chacun s’inspirant du film précédent en apportant sa petite touche de modernisme sans se référer aux archives.

Dans la seconde version apparaît le foulard noué à la Chen Yonggui (autre modèle, autre héros), mode qu’on retrouve dans Terre jaune (Huang tudi, de Chen Kaige, en 1984). Dans la version de 1950, la façon d’attacher le foulard était différente. Peut-être une influence du costumier Wang Tao ou du décorateur.

Le traître (un Chinois qui s’est mis au service des Japonais, ou un villageois devenu homme de confiance du propriétaire terrien) porte une cravate dans la version 1996, ce qui semble tout à fait incongru dans ce coin reculé du Shanxi. Si la cravate et la Lavallière faisaient florès dans le Shanghai des années 30, elles n’étaient sans doute pas répandues dans les provinces, et encore moins dans les villages.

L’image du Japonais a bien changé entre les deux films. Il est devenu moins ridicule et a perdu son accent inimitable (« nidé balu ? 你的,八路 »…) : en 1996, la guerre est loin, le Japon est plus un partenaire économique qu’un envahisseur. Le phénomène se retrouve dans les feuilletons tel que Jiangtang jizhongying (江塘集中营Le camp de concentration des bords du fleuve, 2006), que l’on comparera par exemple au film Xiaobing Zhang Ga (小兵张嘎Le petit soldat Zhang Ga, de Cui Wei, 1963).

Un mot sur la musique : les deux versions s’inspirent des chants traditionnels du Shanxi. Mais si la première version est de la musique populaire, la seconde propose une fanfare qui mélange le suona et le clairon, la marche martiale et les danses paysannes.

Si l’on s’en réfère au minutage des deux films (annexe 3), les différences sont infimes : la seconde version dure une minute de plus, justifiée par l’image du mausolée de Liu, érigé en 1957, et une calligraphie du président Jiang Zemin, ajoutée à la fin ; les événements sont les mêmes, à peu près fidèles à la bibliographie officielle (mais qui a été écrit d’abord, le scénario, ou la bibliographie ?), et se produisent à peu de choses près au même moment.  Les réunions politiques ont disparu

 

IV.              Bilan :

Fallait-il tourner deux films sur le même sujet, qui plus est à peu près identiques ?

Les motivations de la première version sont historiques : en 1950, le Parti communiste vient d’arriver au pouvoir. Il met à l’honneur une jeune paysanne jusque là inconnue du grand public. Ce vecteur de la propagande communiste a plusieurs rôles : louanges de la fidélité au parti et à la patrie, dénonciation des crimes du Japon et des propriétaires terriens. Mais d’autres films ont le même but : en 1949, Qiao (Le pont, de Wang Bin, Guangmang wanzhang (Des kilomètres de lumières 光芒万丈, de Xu Ke), Zhonghua nüer (中华女儿Filles de Chine, de Ling Zifeng), Zhao Yiman  (赵一曼, de Sha Meng). Il convient également d’illustrer la fameuse citation du président Mao, auquel on rend un discret hommage,bien avant ceux que lui décernera Lin Biao : immense dans la vie, glorieuse dans la mort.  C’est d’ailleurs ce jugement de Mao qui fera que Liu Hulan, contrairement à Zhao Yiman, aura droit à une seconde version.

 

Le deuxième film semble répondre à des demandes plus complexes : peut-être une tentative de faire revivre la foi communiste, qui s’étiole en cette fin de XXème siècle, mais surtout remettre une femme au goût du jour. En effet, la Conférence internationale des femmes, sous l’égide de l’ONU, vient de se tenir (septembre 1995), et ce sera la première grande conférence internationale organisée en Chine. L’ONU déclarera en particulier : « Le Programme d'action définit des mesures à prendre à l'échelon national et international pour la promotion de la femme au cours des cinq années qui nous séparent de l'an 2000. »

Mais le culte des héros et modèles ne meurt pas, ne s’essouffle même pas. Liu Hulan  elle-même aura encore les honneurs de la scène, en 1999 : la troupe d’opéra du Shanxi montera un ballet à sa gloire, sous le titre de Ao xuehua hong Le flocon noble est rouge 傲雪花红. Liu Hulan est également citée dans le feuilleton Baowei Yan’an (保卫延安Protégeons Yan’an, 2009), à la 37e minute du 5ème épisode : Ren Bishi, les larmes aux yeux, raconte la mort de Liu à Mao, qui saisit incontinent son pinceau et écrit les 8 fameux caractères. Ces modèles deviendront à la fin du XXème siècle, de plus en plus des personnages de la société (policiers, juges, enseignants, scientifiques), mais il n’est pas sûr qu’on ne voit pas fleurir, un jour de spleen, d’autres films sur des personnages à la Liu Hulan, selon les inspirations du moment des services de la propagande. Dong Cunrui est déjà réapparu dans un feuilleton télévisé en 2010 (En avant, pour la nouvelle Chine ! 为了新中国,前进 !).

Quoi qu’il en soit, mon avis de béotien est que la première version du film aurait pu être remise au goût du jour en 1996 à moindre frais, juste en la colorisant, comme c’est le cas pour de nombreux films anciens, comme La vache et le prisonnier. Car le « remake » n’apporte pas grand-chose, ni pour l’histoire, ni pour le jeu des acteurs : la fin est la même, Liu Hulan meurt sous le hache-paille. Quant à l’audience, il est à craindre que peu de gens aient payé pour voir la version 1996 alors qu’ils avaient vu gratuitement, parfois en vertu de la force des baïonnettes, la première.

 

Annexe 1 : Quelques films dédiés à des héros ou des modèles

 

Titre (chinois)

Titre (français)

Réalisateur

Date

Héros

Domaine

赵一曼

Zhao Yiman

Sha Meng

1950

Zhao Yiman

Guerre

刘胡兰

Liu Hulan

Feng Bailu

1950

Liu Hulan

Guerre

钢铁战士

Un combattant de fer

Cheng Yin

1951

Zhang Zhijian

Guerre

董存瑞

Dong Cunrui

Guo Wei

1955

Dong Cunrui

Guerre

黄宝妹

Huang Baomei

Xie Jin

1958

Huang Baomei

Ouvrier (-ère)

林则徐

Lin Zexu

Zheng Junli

1959

Lin Zexu

Histoire

聂耳

Nie Er

Zheng Junli

1959

Nie Er

Musicien

甲午风云

La tempête de l’ère Jiawu

Lin Nong

1962

Deng Shichang

Histoire

雷锋

Lei Feng

Dong Zhaoqi

1964

Lei Feng

Militaire

白求恩大夫

Le docteur Béthune

Li Shutian

1965

Béthune, Norman

Guerre

吉鸿昌

Ji Hongchang

Li Guanghui

1979

Ji Hongchang

Guerre

北斗

La grande ourse

Zhou Yu

1979

Liu Zhidan

Guerre

雷锋之歌

Le chant de Lei Feng

Wang Shaoyan

1979

Lei Feng

Militaire

二泉映月

La lune brillante des deux sources

Yan Jizhou

1979

A Bing

Musicien

李四光

Li Siguang

Ling Zifeng

1979

Li Siguang

Sciences, géologie

秋瑾

Qiu Jin

Xie Jin

1982

Qiu Jin

Révolution

少年彭德怀

La jeunesse de Peng Dehuai

Ma Jianyu

1986

Peng Dehuai

Révolution

杨开慧

Yang Kaihui

Qin Zhiyu

1995

Yang Kaihui

Révolution

刘胡兰

Liu Hulan

Shen Yaoting

1996

Liu Hulan

Guerre

离开雷锋的日子

Le jour où l’on a quitté Lei Feng

Lei Xianhe

1996

Lei Feng

Militaire

沉默的远山

La montagne silencieuse

Zheng Kehong

2005

Zhou Guozhi

Enseignant

谭老板

Le patron Tan

Wu Xiaowei

2006

Tan Zhenlin

Militaire

袁隆平

Yuan Longping

Shi Fenghe

2008

Yuan Longping

Sciences : riz hybride

孟二东

Meng Erdong

Hasichaolu

2009

Meng Erdong

Enseignant (Beida)

民警王法金

Le policier Wang Fajin

Meng Weibing

2009

Wang Fajing

Policier

燃烧的生命

Une vie de feu

Guang Chunlan

2009

Chen Haixin

Médecin

铁人

L’homme de fer

Yin Li

2009

Wang Jingxi

Ouvrier

云上学堂

L’école dans les nuages

Sun Sha

2009

Li Guilin

Enseignant

功夫爹

Papa gongfu

Zhang Xu

2009

Liu Gang

Enseignant

永贻芬芳

Parfumée à jamais  (jeu de caractères avec le nom de Wu Yifang)

Zheng Yanyu

2010

Wu Yifang

Enseignant (e)

守望者

Les sentinelles

Zhou Wei

2011

Tan Dong

Policier

 

 

Annexe 2 : Minutage des deux versions du film Liu Hulan

 

Version 1950 (nb, 1h25)

Version 1996 (c, 1h26)

1ère. Liu est une paysanne pauvre, dès 10 ans, elle résiste au propriétaire terrien

1ère. Pour le 50ème anniversaire de la mort de Liu Hulan. Début sur un Shaanbei minge, après une image du mémorial.

 

3ème. On est en 1941. Mariage paysan de son père

 

5ème. Liu Hulan (Fu Lanzi) affamée, a une sœur

6ème. L’armée rouge arrive dans une musique de fanfare. Le propriétaire s’enfuit.

7ème. Trois jours plus tard, une militaire de la 8ème  armée vient discuter. Liu Hulan pourrait aller à l’école anti-japonaise. Sa grand-mère voudrait lui bander les pieds, elle refuse.

8ème. Réunion politique dès le premier soir, distribution par les Rouges des céréales du propriétaire.

 

11ème : Le lendemain, l’armée repart

10ème : Hu Lanzi change de nom et devient Liu Hulan,  pour se rapprocher du nom de sa belle-mère (a mère étant morte très tôt)

13ème : Liu Hulan a grandi. C’est toujours la misère. Apparition de son frère aîné.

12ème. Liu Hulan part pour l’école, mais les Japonais attaquent le village. L’école est fermée par les Japonais, qui refusent l’enseignement de la civilisation chinoise.

 

15ème. Liu Hulan arrache les affiches de propagande japonaises et échappe de peu à ses poursuivants

 

17ème. Un   partisan lui fait la leçon, ils collent des affiches pour la résistance

20ème : Il est question de l’invasion japonaise. Le frère veut rejoindre l’armée rouge, qui devient la 8ème armée.

21ème. Liu Hulan devient capitaine des jeunes résistants. Elle cite Mao Zedong

23ème : Gros orage, Liu Hulan recroise le propriétaire, devenu chef d’un village.

23ème. Les maquisards attaquent la caserne japonaise et volent des vivres.

25ème : La 8ème armée rend visite au propriétaire.

Un villageois est arrêté, torturé, mais ne dit pas où est la 8ème armée, puis tué. Liu Hulan est blessée. Mémé fait ses prières

28ème : réunion, sous la houlette du commissaire politique.

28ème. 1942 : Liu Hulan dirige les corps de résistance des enfants.

30ème : Les paysans vont résister aux Japonais : Liu Hulan coud des vêtements pour les soldats et apprend à écrire « Vive le parti communiste ». Le frère va enfin rejoindre l’armée (violons). On apprend qu’il est devenu membre du parti.

30ème. Elle peut participer à une réunion de cadres adultes avec l’armée, qui va attaquer les Japonais.

 

32ème. Les cadres de l’armée viennent chez lui et lui confie la tâche de découvrir un traître.

35ème : Liu Hulan veut aussi entrer au parti, mais on lui dit que ce n’est pas le moment.

35ème Elle s’engage comme bonne chez le traître et peut espionner

38ème : Le propriétaire fuit à nouveau.

38ème. Elle fait passer le message : les Japonais veulent tendre une embuscade à un convoi de vivre. Le convoi est sauvé. Et les maquisards profitent que les soldats japonais soient partis pour attaquer leur caserne.

40ème : Le village est attaqué par les brigands du propriétaire. Liu Hulan sauve un enfant.

41ème. Quand les Japonais reviennent, c’est la désolation. Le traître est abattu par ses amis japonais.

 

43ème. Liu rentre triomphalement au village. Les Japonais capitulent (1945 ?).

45’34 : fin de la première bobine

 

46ème : C’est la guerre contre le Japon. On apprend que Liu Hulan a un jeune frère, affamé. La soupe est très claire ; Pépé sacrifie son brouet pour un bébé.

46ème. Le chef de village veut se marier

 

48ème. Mémé veut marier Liu Hulan, qui ne se mariera pas avant la fin des combats. 1945, Liu suit les cours de formation des femmes cadres, puis devient secrétaire de l’association pour le bien-être des femmes. En juin 1946, elle entre au parti (houbu)

 

48’34 : fin de la première bobine

50ème : Liu Hulan va voir le chef des maquisards qui annonce qu’elle est acceptée au parti. Elle en pleure.

Liu rentre au village, mémé est très malade.

52ème : La 8ème armée apporte des vivres au village. Le commissaire politique annonce une contre-attaque.

Elle se met au rouet, mémé meurt

55ème : Liu donne des conseils pour être un bon camarade. Elle travaille au champ et tombe d’épuisement.

53ème : On fait des chaussures pour l’armée, la « fiancée » du chef du village glisse une paire de chaussures mal faites (ne font pas le poids) ; Liu la démasque, le chef vient au secours de la fiancée, Liu emporte le morceau

57ème : Elle refuse que le village se prive pour la soigner.

58ème. Le Guomindang envahit le village, nouvelles tortures. On confie à Liu un blessé important

59ème : Le Japon capitule, bonne nouvelle pour le village. On entend que l’armée rouge soviétique a vaincu dans le nord-est. C’est le grand frère qui vient l’annoncer.

60ème. La résistance s’organise. Liu va capturer un cadre du Guomindang en ville. Il est exécuté.

64ème : 1946, la guerre civile reprend. C’est cette fois le village qui envoie des provisions aux soldats, Liu les livre.

63ème. Le blessé va mieux, il peut rejoindre l’armée, en boitant.

67ème : Liu ramenait un blessé, de nuit.

66ème. Le Guomindang se fâche et désigne Liu Hulan comme ennemi public n° 1, à capturer d’urgence

69ème : Ils tombent sur un camp du Guomindang et se cachent.

70ème. Liu Hulan doit fuir le village

71ème : Ils fuient par une rivière : sauvés. Mais ils doivent quitter le village, attaqué par le Guomindang et le propriétaire.

72ème : Encerclée dans une meule de foin, elle doit se rendre

74ème : Liu Hulan veut aller sauver le secrétaire du parti, prisonnier dans le village.

74ème. Le village est réuni. Liu Hulan avoue être membre du parti, mais refuse de livrer les autres membres du parti. Et ça dure. Le « procès » a lieu devant l’image du Bouddhea.

76ème : Le secrétaire est libéré, mais la fuite se passe mal.

77ème. On amène le chef du village, qui se dit membre,u parti, qui lui demande d’avouer, mais elle refuse.

78ème : Liu Hulan est capturée. Case prison, attachée à un pieu.

78ème. On sort le hache-paille. Les villageois, rassemblés, piétinent pour empêcher les discours.

79ème : Le propriétaire lui promet la liberté si elle veut bien coopérer, elle refuse.

80ème. Le chef du village, qui a trahi, est relâché. Des prisonniers sont exécutés au hache-paille.

81ème : On l’amène devant les villageois réunis.

 

83ème : Sa famille et le village de désespère. Elle refuse toujours de coopérer et fait un discours patriotique.

Liu marche au supplice (défilé de sa vie, puis pleurs des paysans)

84ème : On voit le hache-paille, puis des images de la victoire des communistes. FIN

84ème. Hache-paille. Puis victoire communiste en chansons.

 

85ème. Caractères écrits par Jiang Zemin. FIN

 

------------------------------

ANNEXES

Annexe 1 : Lexique chinois-français (P. Doan)

3D 电影

san di diàn yǐng

film en 3D

爱情片

ài qíng piàn

film sentimental

安全片

ān quán piàn

film ininflammable

暗袋

àn dài

sac de chargement (pantalon)

背景放映

bèi jǐng fàng yìng

transparence

编剧

biān jù

scénariste

标准银幕

biāo zhǔn yín mù

format standard

布景

bù jǐng

décors

布景部门

bù jǐng bù mén

magasin des décors

布景光

bù jǐng guāng

éclairage de prise de vues

布景师

bù jǐng shī

premier assistant-décorateur

彩色片

cǎi sè piàn

film en couleur

长片

cháng piàn

long métrage

场次号码

chǎng cì hào mǎ

numéro de plan

场记

chǎng jì

script-girl

场面调度

chǎng miàn diào dù

mise en scène

成人电影

chéng rén diàn yǐng

film pour adultes

冲片

chōng piàn

tirage

冲印厂

chōng yìn chǎng

laboratoire de tirage

抽象电影

chōu xiàng diàn yǐng

film abstrait

出品公司

chū pǐn gōng sī

maison de production

出品人

chū pǐn rén

producteur

磁性发音

cí xìng fā yīn

son magnétique

粗剪

cū jiǎn

bout à bout

大特写

dà tè xiě

très gros plan

单格画面

dān gé huà miàn

photogramme

弹孔片

dàn kǒng piàn

film à simple perforation

dàn

enchaîné

淡出

dàn chū

fondu au noir, fermeture en fondu

淡入

dàn rù

ouverture en fondu

导演

dǎo yǎn

metteur en scène

导演

dǎo yǎn

réalisateur

导引片

dǎo yǐn piàn

bande-amorce

道具管理员

dào jù guǎn lǐ yuán

ensemblier

灯光

dēng guāng

lumières (éclairage)

第一摄影助理

dì yī shè yǐng zhù lǐ

pointeur

电工

diàn gōng

électricien de plateau

电检执照

diàn jiǎn zhí zhào

visa de censure

电审故字

diàn shěn gù zì

visa de censure

电视播映权

diàn shì bō yìng quán

droits de télévision

电视电影

diàn shì diàn yǐng

téléfilm

电视连续剧

diàn shì lián xù jù

série télévisée

电影爱好者俱乐部

diàn yǐng ài hǎo zhě jù lè bù

ciné-club

电影图书馆

diàn yǐng tú shū guǎn

cinémathèque

电影图书馆

diàn yǐng tú shū guǎn

cinémathèque

[p1] 电影音乐

diàn yǐng yīn lè

musique de film

电影院

diàn yǐng yuàn

salle de cinéma

叠影

dié yǐng

surimpression

动作片

dòng zuò piàn

film d’action

短片

duǎn piàn

court métrage

断片

duàn piàn

déchirure du film

对白

duì bái

dialogue

对白

duì bái

dialoguiste

对画面配音

duì huà miàn pèi yīn

post-synchronisation

儿童电影

ér tóng diàn yǐng

film pour enfants

发行

fā xíng

sortie (d’un film)

发行公司

fā xíng gōng sī

maison de distribution

发行拷贝片

fā xíng kǎo bèi piàn

copie de distribution

发行权

fā xíng quán

droits d’exploitation

发行商

fā xíng shāng

distributeur

发型设计师

fā xíng shè jì shī

coiffeur (perruquier)

法律顾问

fǎ lǜ gù wèn

conseiller juridique

翻底

fān dǐ

contretype

翻底

fān dǐ

duplicata

翻底正片

fān dǐ zhèng piàn

lavande

反差

fǎn chà

contraste

反角景

fǎn jiǎo jǐng

contre-champ

反转遮影片

fǎn zhuǎn zhē yǐng piàn

contre-cache

犯罪片

fàn zuì piàn

film policier

放映

fàng yìng

projection

放映机

fàng yìng jī

projecteur

放映机

fàng yìng jī

projecteur

放映机房

fàng yìng jī fáng

cabine de projection

放映技术员

fàng yìng jì shù yuán

opérateur de cabine

放映技术员

fàng yìng jì shù yuán

projectionniste

放映距离

fàng yìng jù lí

distance de projection

放映片名

fàng yìng piàn míng

titre définitif

放映时间

fàng yìng shí jiān

durée de projection

放映室

fàng yìng shì

salle de projection

放映速度

fàng yìng sù dù

vitesse de projection

放映助理

fàng yìng zhù lǐ

aide-projectionniste

非公开权

fēi gōng kāi quán

droits d’exclusivité

废片

fèi piàn

chutes

分镜

fēn jìng

continuité

分镜剧本作者

fēn jìng jù běn zuò zhě

découpeur

服装

fú zhuāng

costumes

服装指导

fú zhuāng zhǐ dǎo

chef costumier

俯角镜头

fǔ jiǎo jìng tóu

plongée

附件

fù jiàn

accessoires

改变剧本

gǎi biàn jù běn

adaptation

改变者

gǎi biàn zhě

adaptateur

跟摄

gēn shè

prise de vue poursuite

工作拷贝

gōng zuò kǎo bèi

rush

工作拷贝片

gōng zuò kǎo bèi piàn

copie de travail

公开放映

gōng kāi fàng yìng

projection publique

公映期

gōng yìng qī

période d’exploitation

公映权

gōng yìng quán

droits de projection

供片盘

gòng piàn pán

bobine débitrice

古装片

gǔ zhuāng piàn

film historique

故事大纲

gù shì dà gāng

synopsis

故事片

gù shì piàn

fiction

刮片

guā piàn

film rayé

光圈

guāng quān

ouverture de diaphragme

光学发音

guāng xué fā yīn

son optique

广告代理人

guǎng gào dài lǐ rén

agent de publicité

广告影片

guǎng gào yǐng piàn

film publicitaire

广角镜头

guǎng jiǎo jìng tóu

grand angle

诡术

guǐ shù

trucage

过渡曝光

guò dù pù guāng

surexposé

海报

hǎi bào

affiche

黑白片

hēi bái piàn

film en noir et blanc

黑色电影

hēi sè diàn yǐng

film noir

化妆

huà zhuāng

maquillage

化妆指导

huà zhuāng zhǐ dǎo

chef maquilleur

画过

huà guò

volet

画面

huà miàn

Image

画面倒叙

huà miàn dǎo xù

flash back

画面剪接

huà miàn jiǎn jiē

montage-image

画面拍记

huà miàn pāi jì

claquette-image

话筒架

huà tǒng jià

perche

黄色片

huáng sè piàn

film pornographique

混音

hún yīn

mixage

épisode

纪录片

jì lù piàn

documentaire

间歇运动

jiān xiē yùn dòng

prise de vue accélérée

监制

jiān zhì

régisseur

剪刀师

jiǎn dāo shī

chef monteur

剪接

jiǎn jiē

montage

剪接机

jiǎn jiē jī

moviola (visionneuse de montage)

剪接技术员

jiǎn jiē jì shù yuán

montgeur-adjoint

剪接拷贝片

jiǎn jiē kǎo bèi piàn

copie de montage

剪接室

jiǎn jiē shì

salle de montage

焦点

jiāo diǎn

mise au point

教育片

jiào yù piàn

film éducatif

接片

jiē piàn

collage

接片机

jiē piàn jī

colleuse

节奏

jié zòu

cadence

经典电影

jīng diǎn diàn yǐng

grand classique du cinéma

惊悚片

jīng sǒng piàn

film d’épouvante

景深

jǐng shēn

profondeur de champ

镜头

jìng tóu

objectif

镜头

jìng tóu

plan

镜头号码

jìng tóu hào mǎ

numérod e prise

镜头角度

jìng tóu jiǎo dù

plan cassé

镜头座

jìng tóu zuò

tourelle

剧本

jù běn

scénario

剧情片

jù qíng piàn

film de fiction

剧照

jù zhào

photographe de plateau

剧装室

jù zhuāng shì

loge

剧装助理

jù zhuāng zhù lǐ

aide-costumier

聚光灯

jù guāng dēng

spot

juàn

bobine

卷片盘

juàn piàn pán

bobine d’enroulement

军事顾问

jūn shì gù wèn

conseiller militaire

卡通片

kǎ tōng piàn

dessin animé

卡通设计师

kǎ tōng shè jì shī

chef animateur

看片机

kàn piàn jī

visionneuse

拷贝权

kǎo bèi quán

droits d’auteur

科幻片

kē huàn piàn

film de science fiction

恐怖片

kǒng bù piàn

Film d’horreur

快门

kuài mén

obturateur

快速短镜头

kuài sù duǎn jìng tóu

instantané

宽银幕

kuān yín mù

écran large

拉出镜头

lā chū jìng tóu

travelling arrière

连剧镜头

lián jù jìng tóu

raccord

联合出品

lián hé chū pǐn

coproduction

联合摄制

lián hé shè zhì

coproduction

临时片名

lín shí piàn míng

titre provisoire

临时演员

lín shí yǎn yuán

silhouette

临时演员指导

lín shí yǎn yuán zhǐ dǎo

chef de la figuration

领衔主演

lǐng xián zhǔ yǎn

vedette principale (rôle principal)

露天影棚

lù tiān yǐng péng

studio en extérieur

露天影院

lù tiān yǐng yuàn

cinéma en  plein air (drive-in)

滤色镜

lǜ sè jìng

filtre

麦克风操作员

mài kè fēng cāo zuò yuán

perchiste

麦克风架

mài kè fēng jià

girafe

慢镜头

màn jìng tóu

ralenti

毛片

máo piàn

copie originale

美术

měi shù

décor

明星

míng xīng

vedette

模糊

mó hú

flou

模型

mó xíng

maquette

模型接境

mó xíng jiē jìng

maquette de premier plan

模型镜头

mó xíng jìng tóu

prise de vue avec maquettes

默片

mò piàn

film muet

木偶片

mù ǒu piàn

film d’animation

内按

nèi àn

flash

内景拍摄

nèi jǐng pāi shè

prise de vue en intérieur

闹剧

nào jù

effet comique

拍电影

pāi diàn yǐng

tourner un film

拍片进度表

pāi piàn jìn dù biǎo

plan de tournage

拍摄

pāi shè

prise de vue

拍摄

pāi shè

tournage

拍摄记录表

pāi shè jì lù biǎo

rapport de tournage

拍摄剧本

pāi shè jù běn

découpage technique

拍摄视界

pāi shè shì jiè

distance de prise de vues

拍摄小组

pāi shè xiǎo zǔ

équipe de tournage

旁白

páng bái

commentaire

配动作

pèi dòng zuò

play back

配角

pèi jiǎo

second rôle

配音

pèi yīn

doublage

配音

pèi yīn

Sonorisation

配音员

pèi yīn yuán

doubleur

片长尺数

piàn cháng chǐ shù

métrage

片厂管理

piàn chǎng guǎn lǐ

régie

片厂拍摄

piàn chǎng pāi shè

prise de vue en studio

片盒

piàn hé

magasin

片孔

piàn kǒng

perforation

片名

piàn míng

titre d’un film

片缘号码

piàn yuán hào mǎ

numéro de bord

桥景

qiáo jǐng

plan de liaison

情节

qíng jié

trame

全景

quán jǐng

plan général

全景银幕

quán jǐng yín mù

écran panoramique

三色系统

sān sè xì tǒng

trichromie

散光登

sàn guāng dēng

banc d’éclairage

色彩正常

sè cǎi zhèng cháng

rendu exact des couleurs

商业影院

shāng yè yǐng yuàn

cinéma permanent

摄影操作员

shè yǐng cāo zuò yuán

cadreur

摄影操作员

shè yǐng cāo zuò yuán

cameraman

摄影操作员

shè yǐng cāo zuò yuán

opérateur

摄影机

shè yǐng jī

caméra

摄影机座

shè yǐng jī zuò

praticable pour caméra

摄影角度

shè yǐng jiǎo dù

angle de prise de vue

摄影棚

shè yǐng péng

plateau

摄影师

shè yǐng shī

chef opérateur

摄影视点

shè yǐng shì diǎn

cadrage

摄影速度

shè yǐng sù dù

vitesse de prise de vues

 摄影指导

shè yǐng zhǐ dǎo

directeur de la photographie

摄影助理

shè yǐng zhù lǐ

assistant-opérateur

伸缩镜头

shēn suō jìng tóu

objectif à focale variable

升降车

shēng jiàng chē

grue américaine

声带

shēng dài

piste sonore

声带片

shēng dài piàn

bande-son

声片剪接

shēng piàn jiǎn jiē

montage-son

声音拍记

shēng yīn pāi jì

claquette-son

实景经理

shí jǐng jīng lǐ

régisseur d’extérieur

视野

shì yě

champ

试拍片

shì pāi piàn

bout d’essai

首轮

shǒu lún

exclusivité

首映

shǒu yìng

première

数字电影

shù zì diàn yǐng

film numérique

双孔片

shuāng kǒng piàn

film à double perforation

双色系统

shuāng sè xì tǒng

bichromie

双声放映机

shuāng shēng fàng yìng jī

projecteur double bande

私人试片

sī rén shì piàn

projection privée

太阳光

tai yáng guāng

projecteur (sunlight)

特技演员

tè jì yǎn yuán

cascadeur

特殊效果

tè shū xiào guǒ

effets spéciaux

特写 (镜头)

tè xiě ( jìng tóu )

gros plan

替身

tì shēn

doublure

跳离

tiào lí

coupe franche

停格

tíng gé

prise de vue image par image

推车

tuī chē

chariot de caméra (dolly)

推入镜头

lā chū jìng tóu

travelling avant

歪像镜头

wāi xiàng jìng tóu

hypergonar (anamorphoseur)

外国语版本

wai guó yǔ bǎn běn

version en langue étrangère

外景拍摄

wai jǐng pāi shè

extérieurs

外景拍摄

wai jǐng pāi shè

prise de vue en extérieur

望远镜头

wàng yuǎn jìng tóu

téléobjectif

文学顾问

wén xué gù wèn

conseiller littéraire

武侠片

wǔ xiá piàn

film de cape et d’épée

喜剧片

xǐ jù piàn

comédie, film comique

细部镜头

xì bù jìng tóu

plan de détail

鲜明

xiān míng

net

显影

xiǎn yǐng

développement

显影液

xiǎn yǐng yè

révélateur

消音走道

xiāo yīn zǒu dào

passerelle

小明星

xiǎo míng xīng

starlette

小说改编

xiǎo shuō gǎi biān

adaptation d’un roman

笑料

xiào liào

gag

新艺拉玛体

xīn yì lā mǎ tǐ

cinérama

新艺拉玛体银幕

xīn yì lā mǎ tǐ yín mù

écran de cinérama

新艺综合体

xīn yì zōng hé tǐ

cinémascope

新艺综合体银幕

xīn yì zōng hé tǐ yín mù

écran de cinémascope

演唱

yǎn chàng

interprète (musique)

演员表

yǎn yuán biǎo

distribution (liste des acteurs)

演员选派人

yǎn yuán xuǎn pai rén

distribution des rôles

仰角镜头

yǎng jiǎo jìng tóu

contre-plongée

摇镜头

yáo jìng tóu

panoramique

药膜

yào mó

émulsion

业余演员

yè yú yǎn yuán

acteur amateur

已因字母拷贝

yǐ yīn zì mǔ kǎo bèi

copie sous-titrée

艺术电影

yì shù diàn yǐng

cinéma d’essai

艺术电影

yì shù diàn yǐng

film d’art

艺术指导

yì shù zhǐ dǎo

chef décorateur

音量大小

yīn liàng dà xiǎo

niveau sonore

音响指导

yīn xiǎng zhǐ dǎo

Ingénieur du son

音效

yīn xiào

bruitage

音效员

yīn xiào yuán

bruiteur

银幕

yín mù

écran

银幕比例

yín mù bǐ lì

format

印片机

yìn piàn jī

tireuse

影片

yǐng piàn

film

影片目录

yǐng piàn mù lù

filmographie

影片所有权

yǐng piàn suǒ yǒu quán

droits d’adaptation

影展 (影节)

yǐng zhǎn yǐng jié

festival (de cinéma)

有声片

yǒu shēng piàn

film parlant

有声正片

yǒu shēng zhèng piàn

film image-son

预告片

yù gào piàn

bande de lancement

预告片

yù gào piàn

bande-annonce

原声版本

yuán shēng bǎn běn

version originale

远景

yuǎn jǐng

plan d’ensemble

运动镜头

yùn dòng jìng tóu

travelling

再生录音

zài shēng lù yīn

réenregistrement

展示者

zhǎn shì zhě

exploitant (de salle)

战争片

zhàn zhēng piàn

film de guerre

zhāng

séquence

遮具

zhē jù

cache

职业演员

zhí yè yǎn yuán

acteur professionnel

制片

zhì piàn

producteur

制片厂

zhì piàn chǎng

studios

制片厂厂长

zhì piàn chǎng chǎng cháng

régisseur de plateau

制作

zhì zuò

production

置景工

zhì jǐng gōng

machiniste

中近景

zhōng jìn jǐng

plan américain

中景

zhōng jǐng

plan moyen

主演

zhǔ yǎn

acteur principal

助理导演

zhù lǐ dǎo yǎn

assistant-réalisateur

助理导演

zhù lǐ dǎo yǎn

premier assistant-réalisateur

助力艺术指导

zhù lì yì shù zhǐ dǎo

second assistant-décorateur

资料镜头

zī liào jìng tóu

film d’archive (extraits)

字幕

zì mù

sous-titres

总监制

zǒng jiān zhì

régisseur général

组合毛片

zǔ hé máo piàn

groupage

作曲

zuò qǔ

compositeur (de la musique)

Annexe 2 : Lexique français-chinois du cinéma (P. Doan)

accessoires

附件

fù jiàn

acteur amateur

业余演员

yè yú yǎn yuán

acteur principal

主演

zhǔ yǎn

acteur professionnel

职业演员

zhí yè yǎn yuán

adaptateur

改变者

gǎi biàn zhě

adaptation

改变剧本

gǎi biàn jù běn

adaptation d’un roman

小说改编

xiǎo shuō gǎi biān

affiche

海报

hǎi bào

agent de publicité

广告代理人

guǎng gào dài lǐ rén

aide-costumier

剧装助理

jù zhuāng zhù lǐ

aide-projectionniste

放映助理

fàng yìng zhù lǐ

angle de prise de vue

摄影角度

shè yǐng jiǎo dù

assistant-opérateur

摄影助理

shè yǐng zhù lǐ

assistant-réalisateur

助理导演

zhù lǐ dǎo yǎn

banc d’éclairage

散光登

sàn guāng dēng

bande de lancement

预告片

yù gào piàn

bande-amorce

导引片

dǎo yǐn piàn

bande-annonce

预告片

yù gào piàn

bande-son

声带片

shēng dài piàn

bichromie

双色系统

shuāng sè xì tǒng

bobine

juàn

bobine d’enroulement

卷片盘

juàn piàn pán

bobine débitrice

供片盘

gòng piàn pán

bout à bout

粗剪

cū jiǎn

bout d’essai

试拍片

shì pāi piàn

bruitage

音效

yīn xiào

bruiteur

音效员

yīn xiào yuán

cabine de projection

放映机房

fàng yìng jī fáng

cache

遮具

zhē jù

cadence

节奏

jié zòu

cadrage

摄影视点

shè yǐng shì diǎn

cadreur

摄影操作员

shè yǐng cāo zuò yuán

caméra

摄影机

shè yǐng jī

cameraman

摄影操作员

shè yǐng cāo zuò yuán

cascadeur

特技演员

tè jì yǎn yuán

champ

视野

shì yě

chariot de caméra (dolly)

推车

tuī chē

chef animateur

卡通设计师

kǎ tōng shè jì shī

chef costumier

服装指导

fú zhuāng zhǐ dǎo

chef de la figuration

临时演员指导

lín shí yǎn yuán zhǐ dǎo

chef décorateur

艺术指导

yì shù zhǐ dǎo

chef maquilleur

化妆指导

huà zhuāng zhǐ dǎo

chef monteur

剪刀师

jiǎn dāo shī

chef opérateur

摄影师

shè yǐng shī

chutes

废片

fèi piàn

ciné-club

电影爱好者俱乐部

diàn yǐng ài hǎo zhě jù lè bù

cinéma d’essai

艺术电影

yì shù diàn yǐng

cinéma en  plein air (drive-in)

露天影院

lù tiān yǐng yuàn

cinéma permanent

商业影院

shāng yè yǐng yuàn

cinémascope

新艺综合体

xīn yì zōng hé tǐ

cinémathèque

电影图书馆

diàn yǐng tú shū guǎn

cinémathèque

电影图书馆

diàn yǐng tú shū guǎn

cinérama

新艺拉玛体

xīn yì lā mǎ tǐ

claquette-image

画面拍记

huà miàn pāi jì

claquette-son

声音拍记

shēng yīn pāi jì

coiffeur (perruquier)

发型设计师

fā xíng shè jì shī

collage

接片

jiē piàn

colleuse

接片机

jiē piàn jī

comédie, film comique

喜剧片

xǐ jù piàn

commentaire

旁白

páng bái

compositeur (de la musique)

作曲

zuò qǔ

conseiller juridique

法律顾问

fǎ lǜ gù wèn

conseiller littéraire

文学顾问

wén xué gù wèn

conseiller militaire

军事顾问

jūn shì gù wèn

continuité

分镜

fēn jìng

contraste

反差

fǎn chà

contre-cache

反转遮影片

fǎn zhuǎn zhē yǐng piàn

contre-champ

反角景

fǎn jiǎo jǐng

contre-plongée

仰角镜头

yǎng jiǎo jìng tóu

contretype

翻底

fān dǐ

copie de distribution

发行拷贝片

fā xíng kǎo bèi piàn

copie de montage

剪接拷贝片

jiǎn jiē kǎo bèi piàn

copie de travail

工作拷贝片

gōng zuò kǎo bèi piàn

copie originale

毛片

máo piàn

copie sous-titrée

已因字母拷贝

yǐ yīn zì mǔ kǎo bèi

coproduction

联合出品

lián hé chū pǐn

coproduction

联合摄制

lián hé shè zhì

costumes

服装

fú zhuāng

coupe franche

跳离

tiào lí

court métrage

短片

duǎn piàn

déchirure du film

断片

duàn piàn

décor

美术

měi shù

décors

布景

bù jǐng

découpage technique

拍摄剧本

pāi shè jù běn

découpeur

分镜剧本作者

fēn jìng jù běn zuò zhě

dessin animé

卡通片

kǎ tōng piàn

développement

显影

xiǎn yǐng

dialogue

对白

duì bái

dialoguiste

对白

duì bái

directeur de la photographie

 摄影指导

shè yǐng zhǐ dǎo

distance de prise de vues

拍摄视界

pāi shè shì jiè

distance de projection

放映距离

fàng yìng jù lí

distributeur

发行商

fā xíng shāng

distribution (liste des acteurs)

演员表

yǎn yuán biǎo

distribution des rôles

演员选派人

yǎn yuán xuǎn pai rén

documentaire

纪录片

jì lù piàn

doublage

配音

pèi yīn

doubleur

配音员

pèi yīn yuán

doublure

替身

tì shēn

droits d’adaptation

影片所有权

yǐng piàn suǒ yǒu quán

droits d’auteur

拷贝权

kǎo bèi quán

droits d’exclusivité

非公开权

fēi gōng kāi quán

droits d’exploitation

发行权

fā xíng quán

droits de projection

公映权

gōng yìng quán

droits de télévision

电视播映权

diàn shì bō yìng quán

duplicata

翻底

fān dǐ

durée de projection

放映时间

fàng yìng shí jiān

éclairage de prise de vues

布景光

bù jǐng guāng

écran

银幕

yín mù

écran de cinémascope

新艺综合体银幕

xīn yì zōng hé tǐ yín mù

écran de cinérama

新艺拉玛体银幕

xīn yì lā mǎ tǐ yín mù

écran large

宽银幕

kuān yín mù

écran panoramique

全景银幕

quán jǐng yín mù

effet comique

闹剧

nào jù

effets spéciaux

特殊效果

tè shū xiào guǒ

électricien de plateau

电工

diàn gōng

émulsion

药膜

yào mó

enchaîné

dàn

ensemblier

道具管理员

dào jù guǎn lǐ yuán

épisode

équipe de tournage

拍摄小组

pāi shè xiǎo zǔ

exclusivité

首轮

shǒu lún

exploitant (de salle)

展示者

zhǎn shì zhě

extérieurs

外景拍摄

wai jǐng pāi shè

festival (de cinéma)

影展 (影节)

yǐng zhǎn yǐng jié

fiction

故事片

gù shì piàn

film

影片

yǐng piàn

film à double perforation

双孔片

shuāng kǒng piàn

film à simple perforation

弹孔片

dàn kǒng piàn

film abstrait

抽象电影

chōu xiàng diàn yǐng

film d’action

动作片

dòng zuò piàn

film d’animation

木偶片

mù ǒu piàn

film d’archive (extraits)

资料镜头

zī liào jìng tóu

film d’art

艺术电影

yì shù diàn yǐng

film d’épouvante

惊悚片

jīng sǒng piàn

Film d’horreur

恐怖片

kǒng bù piàn

film de cape et d’épée

武侠片

wǔ xiá piàn

film de fiction

剧情片

jù qíng piàn

film de guerre

战争片

zhàn zhēng piàn

film de science fiction

科幻片

kē huàn piàn

film éducatif

教育片

jiào yù piàn

film en 3D

3D 电影

san di diàn yǐng

film en couleur

彩色片

cǎi sè piàn

film en noir et blanc

黑白片

hēi bái piàn

film historique

古装片

gǔ zhuāng piàn

film image-son

有声正片

yǒu shēng zhèng piàn

film ininflammable

安全片

ān quán piàn

film muet

默片

mò piàn

film noir

黑色电影

hēi sè diàn yǐng

film numérique

数字电影

shù zì diàn yǐng

film parlant

有声片

yǒu shēng piàn

film policier

犯罪片

fàn zuì piàn

film pornographique

黄色片

huáng sè piàn

film pour adultes

成人电影

chéng rén diàn yǐng

film pour enfants

儿童电影

ér tóng diàn yǐng

film publicitaire

广告影片

guǎng gào yǐng piàn

film rayé

刮片

guā piàn

film sentimental

爱情片

ài qíng piàn

filmographie

影片目录

yǐng piàn mù lù

filtre

滤色镜

lǜ sè jìng

flash

内按

nèi àn

flash back

画面倒叙

huà miàn dǎo xù

flou

模糊

mó hú

fondu au noir, fermeture en fondu

淡出

dàn chū

format

银幕比例

yín mù bǐ lì

format standard

标准银幕

biāo zhǔn yín mù

gag

笑料

xiào liào

girafe

麦克风架

mài kè fēng jià

grand angle

广角镜头

guǎng jiǎo jìng tóu

grand classique du cinéma

经典电影

jīng diǎn diàn yǐng

gros plan

特写 (镜头)

tè xiě ( jìng tóu )

groupage

组合毛片

zǔ hé máo piàn

grue américaine

升降车

shēng jiàng chē

hypergonar (anamorphoseur)

歪像镜头

wāi xiàng jìng tóu

Image

画面

huà miàn

Ingénieur du son

音响指导

yīn xiǎng zhǐ dǎo

instantané

快速短镜头

kuài sù duǎn jìng tóu

interprète (musique)

演唱

yǎn chàng

laboratoire de tirage

冲印厂

chōng yìn chǎng

lavande

翻底正片

fān dǐ zhèng piàn

loge

剧装室

jù zhuāng shì

long métrage

长片

cháng piàn

lumières (éclairage)

灯光

dēng guāng

machiniste

置景工

zhì jǐng gōng

magasin

片盒

piàn hé

magasin des décors

布景部门

bù jǐng bù mén

maison de distribution

发行公司

fā xíng gōng sī

maison de production

出品公司

chū pǐn gōng sī

maquette

模型

mó xíng

maquette de premier plan

模型接境

mó xíng jiē jìng

maquillage

化妆

huà zhuāng

métrage

片长尺数

piàn cháng chǐ shù

metteur en scène

导演

dǎo yǎn

mise au point

焦点

jiāo diǎn

mise en scène

场面调度

chǎng miàn diào dù

mixage

混音

hún yīn

montage

剪接

jiǎn jiē

montage-image

画面剪接

huà miàn jiǎn jiē

montage-son

声片剪接

shēng piàn jiǎn jiē

montgeur-adjoint

剪接技术员

jiǎn jiē jì shù yuán

moviola (visionneuse de montage)

剪接机

jiǎn jiē jī

musique de film

[p1] 电影音乐

diàn yǐng yīn lè

net

鲜明

xiān míng

niveau sonore

音量大小

yīn liàng dà xiǎo

numéro de bord

片缘号码

piàn yuán hào mǎ

numéro de plan

场次号码

chǎng cì hào mǎ

numérod e prise

镜头号码

jìng tóu hào mǎ

objectif

镜头

jìng tóu

objectif à focale variable

伸缩镜头

shēn suō jìng tóu

obturateur

快门

kuài mén

opérateur

摄影操作员

shè yǐng cāo zuò yuán

opérateur de cabine

放映技术员

fàng yìng jì shù yuán

ouverture de diaphragme

光圈

guāng quān

ouverture en fondu

淡入

dàn rù

panoramique

摇镜头

yáo jìng tóu

passerelle

消音走道

xiāo yīn zǒu dào

perche

话筒架

huà tǒng jià

perchiste

麦克风操作员

mài kè fēng cāo zuò yuán

perforation

片孔

piàn kǒng

période d’exploitation

公映期

gōng yìng qī

photogramme

单格画面

dān gé huà miàn

photographe de plateau

剧照

jù zhào

piste sonore

声带

shēng dài

plan

镜头

jìng tóu

plan américain

中近景

zhōng jìn jǐng

plan cassé

镜头角度

jìng tóu jiǎo dù

plan d’ensemble

远景

yuǎn jǐng

plan de détail

细部镜头

xì bù jìng tóu

plan de liaison

桥景

qiáo jǐng

plan de tournage

拍片进度表

pāi piàn jìn dù biǎo

plan général

全景

quán jǐng

plan moyen

中景

zhōng jǐng

plateau

摄影棚

shè yǐng péng

play back

配动作

pèi dòng zuò

plongée

俯角镜头

fǔ jiǎo jìng tóu

pointeur

第一摄影助理

dì yī shè yǐng zhù lǐ

post-synchronisation

对画面配音

duì huà miàn pèi yīn

praticable pour caméra

摄影机座

shè yǐng jī zuò

premier assistant-décorateur

布景师

bù jǐng shī

premier assistant-réalisateur

助理导演

zhù lǐ dǎo yǎn

première

首映

shǒu yìng

prise de vue

拍摄

pāi shè

prise de vue accélérée

间歇运动

jiān xiē yùn dòng

prise de vue avec maquettes

模型镜头

mó xíng jìng tóu

prise de vue en extérieur

外景拍摄

wai jǐng pāi shè

prise de vue en intérieur

内景拍摄

nèi jǐng pāi shè

prise de vue en studio

片厂拍摄

piàn chǎng pāi shè

prise de vue image par image

停格

tíng gé

prise de vue poursuite

跟摄

gēn shè

producteur

出品人

chū pǐn rén

producteur

制片

zhì piàn

production

制作

zhì zuò

profondeur de champ

景深

jǐng shēn

projecteur

放映机

fàng yìng jī

projecteur

放映机

fàng yìng jī

projecteur (sunlight)

太阳光

tai yáng guāng

projecteur double bande

双声放映机

shuāng shēng fàng yìng jī

projection

放映

fàng yìng

projection privée

私人试片

sī rén shì piàn

projection publique

公开放映

gōng kāi fàng yìng

projectionniste

放映技术员

fàng yìng jì shù yuán

raccord

连剧镜头

lián jù jìng tóu

ralenti

慢镜头

màn jìng tóu

rapport de tournage

拍摄记录表

pāi shè jì lù biǎo

réalisateur

导演

dǎo yǎn

réenregistrement

再生录音

zài shēng lù yīn

régie

片厂管理

piàn chǎng guǎn lǐ

régisseur

监制

jiān zhì

régisseur d’extérieur

实景经理

shí jǐng jīng lǐ

régisseur de plateau

制片厂厂长

zhì piàn chǎng chǎng cháng

régisseur général

总监制

zǒng jiān zhì

rendu exact des couleurs

色彩正常

sè cǎi zhèng cháng

révélateur

显影液

xiǎn yǐng yè

rush

工作拷贝

gōng zuò kǎo bèi

sac de chargement (pantalon)

暗袋

àn dài

salle de cinéma

电影院

diàn yǐng yuàn

salle de montage

剪接室

jiǎn jiē shì

salle de projection

放映室

fàng yìng shì

scénario

剧本

jù běn

scénariste

编剧

biān jù

script-girl

场记

chǎng jì

second assistant-décorateur

助力艺术指导

zhù lì yì shù zhǐ dǎo

second rôle

配角

pèi jiǎo

séquence

zhāng

série télévisée

电视连续剧

diàn shì lián xù jù

silhouette

临时演员

lín shí yǎn yuán

son magnétique

磁性发音

cí xìng fā yīn

son optique

光学发音

guāng xué fā yīn

Sonorisation

配音

pèi yīn

sortie (d’un film)

发行

fā xíng

sous-titres

字幕

zì mù

spot

聚光灯

jù guāng dēng

starlette

小明星

xiǎo míng xīng

studio en extérieur

露天影棚

lù tiān yǐng péng

studios

制片厂

zhì piàn chǎng

surexposé

过渡曝光

guò dù pù guāng

surimpression

叠影

dié yǐng

synopsis

故事大纲

gù shì dà gāng

téléfilm

电视电影

diàn shì diàn yǐng

téléobjectif

望远镜头

wàng yuǎn jìng tóu

tirage

冲片

chōng piàn

tireuse

印片机

yìn piàn jī

titre d’un film

片名

piàn míng

titre définitif

放映片名

fàng yìng piàn míng

titre provisoire

临时片名

lín shí piàn míng

tourelle

镜头座

jìng tóu zuò

tournage

拍摄

pāi shè

tourner un film

拍电影

pāi diàn yǐng

trame

情节

qíng jié

transparence

背景放映

bèi jǐng fàng yìng

travelling

运动镜头

yùn dòng jìng tóu

travelling arrière

拉出镜头

lā chū jìng tóu

travelling avant

推入镜头

lā chū jìng tóu

très gros plan

大特写

dà tè xiě